Ausstellungsbesprechungen

Josef Albers. Interaction, Villa Hügel, Essen, bis 7. Oktober 2018

Wer Josef Albers vorwiegend mit der längst zum Markenzeichen gewordenen Serie »Homage to the Square« in Verbindung bringt, hat noch bis zum 7. Oktober Gelegenheit, sich in der Essener Villa Hügel ein Bild von der außerordentlichen Vielseitigkeit und dem großen Facettenreichtum dieses Künstlers zu verschaffen. Obwohl die Ausstellung im Vorfeld des schon jetzt allenthalben spürbaren Hypes »Bauhaus 100« anlässlich des Gründungsjubiläums der progressivsten Reformkunstschule der Zwischenkriegszeit zu verorten ist, zeigt sie in eindrucksvoller Weise, dass Albers weder auf das Stereotyp »Bauhaus« noch auf die in den USA entstandenen Quadratbilder reduzierbar ist. Rainer K. Wick berichtet über die von einem ausgezeichneten Katalogbuch begleitete Essener Retrospektive.

Zwei Wochen, nachdem im Juni in der Düsseldorfer Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen die sehenswerte Retrospektive »Anni Albers« eröffnet wurde (siehe »Portal Kunstgeschichte« vom 24.08.2018), startete in Essen, nur rund dreißig Kilometer Luftlinie entfernt, die große Ausstellung »Josef Albers. Interaction«, die in einer repräsentativen Auswahl das Lebenswerk des im nahen Bottrop geborenen Künstlers zeigt. Dass diese Ausstellung in der Villa Hügel, also im historistisch geprägten, bombastischen ehemaligen Wohnhaus der Essener Industriellenfamilie Krupp stattfindet, mag überraschen. Hätte es sich nicht angeboten, sie im architektonisch dem Bauhaus-Geist nahestehenden Josef Albers Museum Quadrat im Bottroper Stadtpark, zwanzig Kilometer nördlich der Villa Hügel gelegen, stattfinden zu lassen – einem Ambiente, das dem formalen Reduktionismus eines Albers nahezu perfekt entspricht? Nicht nur, dass dieses Projekt für das Museum in Bottrop eine Hausnummer zu groß gewesen wäre, auch gilt es, in Essen ein Jubiläum zu feiern, nämlich das fünfzigjährige Bestehen der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach Stiftung, die, im Besitz beträchtlicher finanzieller Mittel, sich in überragender Weise kulturell engagiert und in den Räumen der Villa Hügel regelmäßig hochkarätige, international beachtete Ausstellungen ausrichtet. Anlässlich des diesjährigen Jubiläums wird mit Josef Albers hundertdreißig Jahr nach seiner Geburt ein großer Sohn des Ruhrgebiets gleichsam ins Zentrum dieser Region heimgeholt. Kuratiert wurde die Ausstellung von Heinz Liesbrock, Direktor des Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, und dessen Mitarbeiterin Ulrike Growe, die sowohl über die entsprechende Fachkompetenz als auch über langjährige Kontakte zur Josef and Anni Albers Foundation in den USA verfügen, ohne deren Unterstützung dieses ambitionierte Projekt kaum hätte verwirklicht werden können.
Die mit rund hundertsiebzig Exponaten opulent bestückte, chronologisch konzipierte Ausstellung umfasst nahezu alle Werkphasen des Künstlers, den Werner Spies einmal als »Spätkommer« bezeichnet hat, da sein internationaler Durchbruch erst in die Sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts fiel. Zusammen mit Victor Vasarely wurde er damals als Vater der »Optical art« oder, treffender, der »Perceptual art« gefeiert, einer Kunst also, die sich das Ziel gesetzt hatte, Phänomene der optischen Wahrnehmung zu thematisieren und auszuloten.


Frühe Glasbilder

Als der 1888 geborene Albers im Jahr 1920 an das ein Jahr zuvor gegründete Bauhaus in Weimar kam, um dort noch einmal »bei null anzufangen«, hatte er bereits eine Ausbildung als Volksschullehrer, ein Studium an der Königlichen Kunstschule in Berlin mit dem Abschluss als Kunsterzieher, Abendkurse bei Jan Thorn-Prikker an der Essener Kunstgewerbeschule (der späteren Folkwang-Schule) und Studien an der Königlich Bayerischen Akademie in München in der Malklasse des »Malerfürsten« Franz von Stuck hinter sich. Angezogen vom Zukunftspathos des von Walter Gropius formulierten Bauhaus-Gründungsmanifests ging Albers nach Weimar, um, wie er sich erinnerte, »das Neue auszuprobieren. Nachdem ich das meiste meiner akademischen Studien vernichtet hatte, begann ich in Weimar neu, und zwar mit dem Anfang des ›Vorkurses‹ – dem einführenden, für alle Studenten obligatorischen Kurs.« Beim gleichaltrigen Johannes Itten, dem Leiter des Vorkurses, lernte Albers eine neue, unakademische Sicht der Dinge kennen, lotete, wie seine Mitstudierenden, die ästhetischen Möglichkeiten bisher kaum beachteter Materialien aus, schuf Assemblagen aus Abfallstoffen und dürfte in Grundzügen auch mit der stark von Ittens Lehrer in Stuttgart, Adolf Hölzel, beeinflussten Farbenlehre Bekanntschaft gemacht haben.
Nachdem Albers den Vorkurs absolviert hatte, beabsichtigte er, die Ausbildung in der Glaswerkstatt des Bauhauses fortzusetzen und dabei an seine Erfahrungen mit dem Material Glas, die er bei Thorn-Prikker gemacht hatte, anzuknüpfen. Obwohl der Meisterrat, das Beschlussorgan des Bauhauses, ihn der Werkstatt für Wandmalerei zugewiesen hatte, befasste er sich mit der Herstellung von Glas-Assemblagen aus Flaschenscherben, die er auf den Schuttabladeplätzen der Stadt sammelte und entgegen der handwerklich üblichen Praxis nicht durch Bleiruten einfasste, sondern, wie er selbst sagte, »auf ungewöhnliche (unfachkundige) Weise auf altes Blech« und sonstige Untergründe montierte. Die Essener Ausstellung brilliert mit einigen dieser seltenen sog. Scherbenbildern, die Albers‘ unkonventionellen, innovativen Umgang mit Materialien belegen. Um 1922/23 entstanden dann Glasfenster, die einen streng geometrischen Formaufbau sowie eine Rückkehr zur traditionellen (also »fachkundigen«) Technik der Bleiverglasung zeigen. Dazu gehörte auch das formal auf dem »Quadratcharakter« (ein Begriff Ittens) beruhende Buntglasfenster »Rot und Weiß« für das Bauhaus-Direktorenvorzimmer, das in der Villa Hügel als originalgroße Replik zu besichtigen ist. Gegenüber derartigen Glasarbeiten, die damals in ihrer konstruktiven Formensprache zwar ungewöhnlich waren, von ihrer Funktion als Fenster und von ihrer technischen Herstellung den Rahmen des Gewohnten aber nicht sprengten, brachten die sog. Einscheiben-Glasbilder ab 1925/26 eine entscheidende Neuerung. Es handelt sich dabei um eher kleinformatige Kompositionen, in denen das Material nicht transluzid erscheint, sondern opak ist und folglich undurchsichtig bleibt. Sie wurden aus Milchglasscheiben mit farbigen, meist schwarz-roten, schwarz-gelben bzw. schwarz-blauen Überfängen hergestellt, die durch Sandstrahl partiell entfernt wurden, so dass stellenweise die weiße Grundschicht wieder sichtbar wurde. Diese Einscheibenbilder, die in der Ausstellung durch zahlreiche charakteristische Beispiele vertreten sind, zeigen eine tektonisch gebundene, geometrisch vereinfachte Formensprache und eine hochgradige Präzision in der technischen Ausführung. Horizontale und vertikale Farbbänder artikulieren rhythmisch die Fläche und lassen Assoziationen zur Architektur aufkommen.
Die in diesen Glasbildern zutage tretenden Prinzipien, nämlich die Anonymität der Formensprache, die Eliminierung des Handschriftlichen und, wie Albers es formulierte, die »Aktivierung der Negativa« finden sich übrigens auch in den Schülerarbeiten, die in dem über Jahre von Albers am Bauhaus geleiteten Vorkurs entstanden. Mit Blick auf die spätere Lehrtätigkeit des Künstlers in den USA am Black Mountain College und dann an der Yale University hat Eeva-Liisa Pelkonen diesem Aspekt im exzellenten Katalogbuch zur Ausstellung unter dem Titel »Die Aktivierung der Negativa als pädagogische Methode« einen lesenswerten Aufsatz gewidmet.
Hatte schon in Weimar die Glaswerkstatt nur mühsam ihre Daseinsberechtigung behaupten können – 1924 wurde sie der Werkstatt für Wandmalerei angegliedert –, so sah man 1925 nach der Schließung des Bauhauses in Weimar keine Basis mehr, sie am neuen Standort in Dessau aufrechtzuerhalten. Nicht nur, dass die für die Herstellung von Glasbildern typische handwerkliche Einzelfertigung mit der 1923 von Gropius postulierten Devise »Kunst und Technik – eine neue Einheit« kaum mehr vereinbar war, auch fehlte in der progressiven funktionalistischen Architektur der damaligen Zeit der Bedarf an bzw. die Nachfrage nach Buntglasfenstern. Das bedeutet, dass Albers in Dessau seine technisch und formal neuartigen Einscheibenbilder nicht nur ohne Glaswerkstatt schuf, sondern auch ohne Bindung an architektonische Aufgaben, so wie es die Gründungsidee des Bauhauses – »das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau« – 1919 noch nahegelegt hatte.

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Design und Fotografie

Eine der bemerkenswertesten Eigenschaften von Albers war seine Vielseitigkeit, die ihn zum »Alleskönner« und damit zu einem »typischen Bauhäusler« machte. So hat er sich neben seinen künstlerischen Experimenten mit Glas auch mit Problemen der industriellen Glasverarbeitung beschäftigt. Erwähnt sei der Entwurf einer Fruchtschale (1923) und eines von der Industrie in Serie gefertigten Teeglases (1925), beide in Essen ausgestellt. Ihr Design orientiert sich strikt an der in Reformkreisen propagierten Maxime »Form ohne Ornament« und zeugt von einem rigorosen formalen Reduktionismus bei gleichzeitig minimalem Materialaufwand. Immer war Albers die »Betonung der Materialökonomie« ein zentrales Anliegen, und »das Verhältnis von Aufwand und Wirkung« galt ihm »als Wertmaßstab für das Arbeitsergebnis.« – Ein anderer Schwerpunkt von Albers als Entwerfer von Gegenständen des alltäglichen Gebrauchs war das Möbeldesign, das ihn schon früh auf der Suche nach der schlichten, sachlichen, unprätentiösen Zweckform zeigt. Dies belegen etwa die in der Ausstellung gezeigten ineinanderschiebbaren Beistelltischchen mit farbig lackierten Glasflächen (1927) sowie – IKEA avant la lettre – der aus Einzelteilen montierbare Armlehnsessel »ti 244« aus Buchenschichtholz (um 1929), der den von Hannes Meyer, dem Nachfolger von Gropius als Direktor am Bauhaus, nachdrücklich erhobenen Anforderungen an Zweckmäßigkeit und zugleich Preisgünstigkeit von Möbelstücken entsprach, um so den massenhaften »Volksbedarf« decken zu können.
Ein anderer Beleg für die Vielseitigkeit von Albers sind seine Fotografien, die er selbst nie öffentlich gezeigt hat. Erst nach seinem Tod wurden im Nachlass mehrere tausend Negative und fotografische Abzüge gefunden. Im Unterschied zum ausgebildeten Berufsfotografen Walter Peterhans, der 1929 die Fotoabteilung am Bauhaus übernahm, hat er die Fotografie ohne professionelle Ambitionen betrieben, eher als engagierter Laie, dabei freilich mit ganz eigenen ästhetischen Ansprüchen, wie die Essener Ausstellung überzeugend deutlich macht. Natürlich handelt es sich um Fotos, die die Signatur der Epoche tragen, genauer, des sog. Neuen Sehens der Zwanziger und frühen Dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts. Deren charakteristische Merkmale finden sich auch bei Albers: kühne Perspektiven, kippende Horizonte, extreme Drauf- und Nahsichten, diagonale Kompositionen, harte Schatten, unerwartete Detailansichten und ungewohnte Strukturen. Albers arbeitete ab 1928 mit der legendären, 1925 auf den Markt gekommenen Leica, einer Kleinbildkamera, die das Fotografieren innerhalb kürzester Zeit revolutionierte. Er fotografierte Menschen aus seinem persönlichen Umfeld (u.a. seine Frau Anni und seine Kollegen am Bauhaus), und er fotografierte intensiv auf seinen ausgedehnten Reisen, sei es in die Schweiz, nach Frankreich und nach Spanien oder – nach seiner Emigration in die USA – nach Mexiko und Peru. Nur am Rande sei an dieser Stelle angemerkt, dass er Mexiko, das er ein dutzend mal besucht hat, in einem Brief an Kandinsky als »das gelobte Land der abstrakten Kunst« gepriesen hat. Doch zurück zur Fotografie. Charakteristisch ist seine Methode, Einzelfotos gleicher oder unterschiedlicher Größe desselben Sujets auf Karton zu Sequenzen zu montieren, die so etwas wie einen filmischen Ablauf ergeben. Keine Frage, in der Absage an das Einzelbild und im Modus des Seriellen manifestiert sich die Modernität dieses fotografischen Ansatzes, den Michael Beggs in seinem Beitrag zum Katalogbuch sorgfältig analysiert und dabei zwischen »narrativen« und »didaktischen Sequenzen« unterschieden hat.

Phänomen Farbe

Nachdem das Bauhaus im Sommer 1933 unter dem Druck der Nazis für immer geschlossen wurde, gelang Albers in den USA eine zweite, überaus erfolgreiche Karriere als Künstler und Kunstpädagoge, zunächst für sechzehn Jahre am berühmt gewordenen Black Mountain College in North Carolina, einer der Schmieden der amerikanischen Künstleravantgarde, dann, bis zu seiner Emeritierung im Jahre 1956, an der Yale University in New Haven. Hier hat er Generationen von heranwachsenden Künstlern im Geiste des Bauhauses geprägt, hier hat er – in teilweise modifizierter Form – seinen Bauhaus-Vorkurs fortgeführt und ihn vor allem durch den legendär gewordenen Farbkurs erweitert. Wenn es bei einem Künstler so etwas wie eine Einheit von Werk und Lehre gegeben hat, so bei Albers. In seinem Farbunterricht ging es – ganz im Einklang mit seinen pädagogischen Grundüberzeugungen – nicht darum, ein vermeintlich festgefügtes Lehrgebäude zu vermitteln, also theoretisch über Primär- und Sekundärfarben, über Farbordnungen, Farbsysteme und Farbwirkungen zu dozieren, sondern darum, dass die Studierenden in systematischen Übungen mit farbigen Papieren authentische Primärerfahrungen mit Farbphänomenen sammeln konnten, und zwar nach der pädagogischen Maxime »learning by doing« und nach dem Prinzip von »trial and error«. Als Summe oder Bilanz dieses Farbunterrichtes, den Albers übrigens in den Fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts auch an der von dem Bauhäusler Max Bill geleiteten Hochschule für Gestaltung in Ulm als Gastdozent erteilt hat, erschien im Jahr 1963 das Buch »Interaction of Color«, in deutscher Übersetzung 1970 mit dem Untertitel »Grundlegung einer Didaktik des Sehens«. Was Albers mit diesem Buch – wie auch mit seinem Unterricht und seinen eigenen, in Amerika entstandenen künstlerischen Arbeiten – zeigen wollte, war, dass Farbe kein absolutes Datum ist, das sich mit dem Instrumentarium metrischer, also messender Farbenlehren fassen lässt, sondern dass Farbe eines der relativsten Mittel der Gestaltung überhaupt ist, dass sie im höchsten Maße kontextabhängig ist und sich in ihrer Erscheinungs- und Wirkungsweise durch die jeweilige Umgebungsfarbe massiv verändert, kurz, dass Farbe immer in ihrem Wechselverhältnis zu anderen Farben, in ihrer Interaktion mit ihnen, gesehen werden muss – also ein relationales Phänomen ist. Dass der Untertitel des Essener Ausstellung »Interaction« lautet, wird sofort verständlich, wenn man sich in die in den USA entstandene, in der Villa Hügel großzügig präsentierten Werkgruppe der »Zweizentrischen Bilder« (Serie »Variant«), zum Teil inspiriert von mexikanischer Adobe-Architektur, und vor allem in die Bilder der Serie »Homage to the Square« versenkt. Formal handelt es sich bei letzteren um die Ineinanderstaffelung von drei oder vier Quadraten, und zwar immer so, dass die inneren Quadratfelder nach unten tendieren (also nicht auf den geometrischen Mittelpunkt hin angeordnet sind), so dass im unteren Bereich schmalere Streifen, in der oberen Zone aber größere Felder entstehen. Mit diesem im Prinzip konstanten, in den Maßverhältnissen jedoch variablen Schema fand der Künstler zu einer idealen Demonstrationsform für Farbphänomene, um den geradezu unerschöpflichen Reichtum möglicher Farbbeziehungen und gegenseitiger Farbbeeinflussungen darzustellen, die Wahrnehmung des Betrachters für die Wechselwirkungen der Farben zu sensibilisieren und – wie er es formulierte – »to open eyes«.
Kunstgeschichtlich ist spätestens seit Malewitsch das Quadrat eine kodifizierte Form der Moderne, und es ist sicherlich nicht abwegig, Albers fünfundzwanzig Jahre andauernde, geradezu obsessiv anmutende Arbeit an der über zweitausend Einzelwerke umfassenden Serie »Homage to the Square« in diesen Traditionszusammenhang einzuordnen. Bei oberflächlicher Betrachtung drängt sich der Gedanke auf, dass es sich um ein rein formales Ausloten bildnerischer Möglichkeiten handelt, also gemäß den radikalen Maximen der Moderne nicht um eine Kunst die repräsentiert, sondern die präsentiert, oder anders gesagt, die keine Inhalte übermittelt oder Botschaften transportiert, sondern gleichsam selbstreferentiell ihre eigenen Grundlagen thematisiert. Bei Malewitsch ist das Quadrat aber nicht nur ein bloßes Formgebilde, sondern eine geistige Form, die sich umstandslos aus der russischen Ikonenmalerei herleiten lässt. Vor diesem Hintergrund verwundert es kaum, wenn Albers bemerkt: »Ich versuche, die Stille einer Ikone zu kreieren. Das ist es, wonach ich strebe: die meditativen Ikonen des 20. Jahrhunderts.« Und wenn man weiß, dass der Künstler zeitlebens praktizierender Katholik gewesen ist, überrascht es nicht, dass eine seiner fähigsten Studentinnen, Lois Swirnoff, in jenen Arbeiten ihres Lehrers, die aus drei ineinander verschachtelten Quadraten bestehen, das »Sinnbild der Dreifaltigkeit« gesehen hat. So liegt es auf der Hand, dass die Kuratoren der großzügig präsentierten, eindrucksvollen Essener Ausstellung Albers‘ Bilder u.a. mit russischen Ikonen, einem Kruzifix und einer spätmittelalterlichen Madonnenplastik in eine dialogische Beziehung gebracht haben, was die – für manchen Besucher sicherlich verborgene – spirituelle Dimension unterstreicht, die dem Werk des im Jahr 1976 achtundachtzigjährig verstorbenen Künstlers inhärent ist.
Der Schlusspunkt der Essener Ausstellung gilt der Wirkung von Albers in den USA, belegt durch Werke von Robert Ryman, Agnes Martin und Donald Judd. Was hier punktuell aufscheint, müsste freilich systematisch vertieft werden – vielleicht ein reizvolles Projekt für die nähere Zukunft.
Zum Schluss sei ausdrücklich auf das hervorragende, im Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, erschienene, etwas mehr als dreihundert Seiten starke Katalogbuch hingewiesen, das sowohl wegen seiner ausgezeichneten Abbildungen als auch wegen seiner sachkundigen Textbeiträge ausgewiesener Autoren, u.a. der beiden Kuratoren Heinz Liesbrock und Ulrike Growe vom Museum Josef Albers Quadrat Bottrop, unbedingt zu empfehlen ist.

Titelangaben

Heinz Liesbrock & Ulrike Growe (Hrsg.)
Josef Albers: Interaction
Buchhandlung Walther König, ISBN 978-3-96098-358-3, Ladenpreis 39,80 €