Ausstellungsbesprechungen

Joseph Beuys – Parallelprozesse, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, bis 16. Januar 2011

Hohepriester eines radikal neuen Kunstbegriffs oder dreister Provokateur, sensibler Zeichner oder Protagonist einer kruden Materialästhetik, Messias einer besseren Gesellschaft oder politischer Phantast, Schamane oder Scharlatan – an Beuys (1921–1986) haben sich schon immer die Geister geschieden, und auch die aktuelle Werkschau dürfte bei allem Publikumsinteresse daran kaum etwas ändern. Und das, obwohl der Künstler längst einen festen Platz in der Kunstgeschichte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat, die Forschungsliteratur Regale füllt und in den Medien über Beuys mehr als über jeden anderen Künstler berichtet wird. Rainer K. Wick hat sich trotzdem mit ihm auseinander gesetzt.

Nachdem sich der im Juni verstorbene Gründungsdirektor und langjährige Leiter der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Werner Schmalenbach stets geweigert hatte, den jahrzehntelang in Düsseldorf lebenden und arbeitenden Beuys in seinen Räumen auszustellen, richtete sein Nachfolger Armin Zweite dem rheinischen Avantgarde-Künstler im Jahr 1991 eine große und seinerzeit viel beachtete Ausstellung unter dem Titel »Natur, Materie, Form« ein. Nun sucht sich fast zwei Jahrzehnte danach Zweites erst kürzlich in die rheinische Metropole gekommene Nachfolgerin Marion Ackermann im Rahmen der diesjährigen Düsseldorfer Quadriennale an der damaligen Ausstellung zu messen, indem sie Beuys unter dem Motto »Parallelprozesse« präsentiert. Ihr Ziel ist es, die Vielgestaltigkeit und Vielschichtigkeit des Beuysschen Œuvres darzustellen und dessen »komplexe Vernetzungsstrukturen … sichtbar und sinnlich erfahrbar« zu machen. So geht es um die Parallelitäten von Zeichnung und Bildhauerei, von Installationen und Performance, von künstlerischem Denken und politischem Handeln; und um die Konvergenz all dieser Aspekte in dem von Beuys postulierten „erweiterten Kunstbegriff“, der die – letztlich uneinlösbare – Aufhebung der Differenz von Kunst und Leben bedeutet.

Mit einem klaren, der Chronologie verpflichteten und zugleich thematisch gegliederten Konzept versucht die Düsseldorfer Ausstellung, Beuys dem Besucher näher zu bringen. Die Darbietung des Materials kreist um jeweils exemplarisch ausgewählte Artefakte, die für die entsprechende Werkphase signifikant sind. Den Auftakt bildet der »Torso« von 1949/51, eine Arbeit, die in der Akademiezeit von Joseph Beuys entstand und die sich, obwohl vermutlich von seinem Lehrer, dem Bildhauer Ewald Mataré angeregt, doch in ihrem vermeintlichen Nonfinito (sie befindet sich bis heute auf dem Modellierbock und bildet mit ihm gleichsam eine Einheit), deutlich von den straffen, geschlossenen Formen des Lehrers unterscheidet. So zeugt der »Torso« von Fragilität, Verletzlichkeit und Vergänglichkeit, und schon früh sind damit zentrale Themen des späteren Œuvres von Beuys angeschlagen.

Gut dokumentiert sind in Düsseldorf die frühen Zeichnungen des Künstlers die Mensch und Tier (vorwiegend Hase und Hirsch) thematisieren – Blätter, die in ihrer scheinbaren Unfertigkeit und in ihrem unakademischen Erscheinungsbild unverwechselbar sind. Der Kunstkritiker Eduard Beaucamp hat schon dem jungen Beuys bescheinigt, dass er in seinen Zeichnungen versuche, »die Formalisierungen der modernen Kunst rückgängig zu machen und in der Kunst so etwas wie die Einheit allen Lebens wiederherzustellen«.

Symbole des Lebens bzw. des Lebendigen sind zwei Materialien, die geradezu Markenzeichen des Künstlers geworden sind und sich vom herkömmlichen Materialfundus eines Bildhauers radikal unterscheiden: Fett und Filz. Bei einigen Naturvölkern spielt Fett im Rahmen von Beschwörungsriten eine besondere Rolle, wo es zusammen mit Blut Bestandteil magischer Substanzen oder auch bestimmendes Element von Ritualobjekten selbst sein kann – so etwa in afrikanischen Fetischskulpturen. Mag auch bei Beuys das Fett zuweilen die Qualität des Magischen annehmen, so hat es für ihn vor allem als organisches Material und als Material, das Prozesshaftigkeit anschaulich werden lässt (Erstarren und Zerfließen und umgekehrt) eine besondere Bedeutung. Es ist für ihn Energieträger, wie auch Filz für ihn ein Energiespeicher ist. Beide Materialien ziehen sich als Konstanten durch sein Werk und treten zuweilen auch miteinander kombiniert gemeinsam auf.

Immer wieder wird zum Verständnis der Beuysschen Arbeiten auf Biografisches zurückgegriffen, mit Vorliebe auf die Erzählung des Künstlers, er sei im Krieg als deutscher Sturzkampfflieger von russischer Flak getroffen worden und mit dem Flugzeug abgestürzt; Krimtataren hätten ihn, der mit schweren Verletzungen den Absturz überlebt hatte, entdeckt und tagelang gepflegt, indem sie seine Wunden mit tierischem Fett behandelt und ihm mit Filzbandagen Wärme gespendet hätten; in dieser Zeit habe er starke Eindrücke durch die fremde Landschaft und die Lebensgewohnheiten der ihm unbekannten Menschen empfangen, die sein späteres künstlerisches Tun maßgeblich beeinflusst hätten, insbesondere was Phänomene wie Ritual und Schamanismus anbelangt. Tatsächlich handelt es sich hier aber um eine der Selbststilisierung dienende Geschichtsklitterung, denn es gilt als erwiesen, dass Beuys bereits einen Tag nach seinem Absturz von den Tataren an ein deutsches Suchkommando überstellt wurde. Gleichwohl deutet die künstlerische Nutzung von Fett und Filz auf Prägungen hin, die mit seinen (traumatischen) Erfahrungen im Zweiten Weltkrieg in Zusammenhang gebracht werden können, und Werktitel wie »Transsibirische Bahn«, »Eurasienstab«, »Sibirische Symphonie« oder »Stripes from the house of the shaman 1964–72« weisen ebenfalls in diese Richtung.

Der Schwerpunkt der Düsseldorfer Werkschau liegt auf den großen Installationen des Künstlers wie »The pack (Das Rudel)« (1969), »Fond IV/4« (1970/71), »Zeige Deine Wunde« (1974/75), »Straßenbahnhaltestelle« (1976), »Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch« (1958–85) oder »Palazzo Regale« (1985). Das sind Environments, die eindrucksvoll nicht nur Beuys’ eigenwillige Materialästhetik, sondern auch seine individuelle, hochgradig idiosynkratische Symbolwelt dokumentieren. Dass letztere sich auch Jahrzehnte nach Entstehung dieser raumgreifenden Installationen nicht immer spontan und umstandslos erschließt, liegt auf der Hand. Bis heute ist das Beuyssche Œuvre in hohem Maße kommentarbedürftig geblieben. Zwar war Beuys selbst immer bemüht, seinen außerordentlich hermetischen ästhetischen Idiolekt durch fortwährende Eigenkommentare vor der Gefahr der Fehldeutung zu bewahren, wobei er solcherlei Begleitrhetorik – ganz im Sinne seines ganzheitlichen Denkens – als Bestandteil seiner „Plastischen Theorie“ begriff: »Denken ist Plastik, Sprechen ist Plastik und sollte betrachtet werden wie ein Kunstwerk«. Gleichwohl ist es nicht unproblematisch, die Selbstkommentare des Künstlers als Werkschlüssel zu benutzen, und da die Ausstellung kaum flankierendes Material zum Werkverständnis anbietet, empfiehlt sich unbedingt das mehr als 400 Seiten umfangreiche Katalogbuch, das fundierte Beiträge zahlreicher Autoren zu den unterschiedlichsten Werkaspekten enthält.

Als Mitstreiter der Fluxus-Bewegung ging es Beuys seit den Sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts immer seltener um das statische Einzelwerk, sondern zunehmend um Prozessuales, und zwar zunächst noch im Radius künstlerischer Praxis, dann – diesen transzendierend – im Sinne übergreifender sozialer Prozesse und politischer Aktionen. Dies ist ein Aspekt, der in der Düsseldorfer Ausstellung deutlich zu kurz kommt. Zwar werden einige hochinteressante filmische Dokumentationen diverser, zum Teil schamanistisch inspirierter Fluxus-Performances gezeigt, doch alles scheint wie geronnen und eingefroren, und die unterkühlt museale, klinisch reine Atmosphäre kommt einem Begräbnis erster Klasse gleich. So erscheint zum Beispiel das Arrangement »Honigpumpe am Arbeitsplatz« (1977) als sinnlose Akkumulation ausgedienter Gerätschaften. Von den lebendigen Vorgängen, die einst auf der documenta 6 in Kassel stattfanden, ist nichts mehr erfahrbar. Wurden seinerzeit zur Visualisierung biologischer (und ökonomischer) Kreisläufe zwei Tonnen Honig durch ein Schlauchsystem gepumpt und gleichzeitig 100 kg Fett von einer motorgetriebenen Walze verflüssigt, so ist davon heute nur noch ein trauriger Haufen funktionsloser Relikte geblieben. – Konturlos bleibt in Düsseldorf auch Beuys’ theoretisches Konzept, wie es sich in seiner „Plastischen Theorie“ artikuliert. Im Mittelpunkt dieser Theorie steht die Idee von der „sozialen Skulptur“, was nichts anderes bedeutet, als dass es Beuys als einem genuinem Bildhauer nicht länger nur darum ging, einzelne Bildwerke zu formen, sondern die Gesellschaft als ganzes einem durchgreifenden Gestaltungs- und Transformationsprozess zu unterziehen. Ihm galt die »Kunst als die eigentliche revolutionäre Kraft«, »als eigentliche Basis für das gesellschaftliche Tun«. Dass das für ihn mehr bedeutete als eine bloße Utopie, macht sein politisches (auch parteipolitisches) Engagement seit den späteren Sechziger Jahren deutlich, von der Gründung der Deutschen Studentenpartei und der – an Gedanken des Anthroposophen Rudolf Steiner und Idealen der Französischen Revolution anschließenden – „Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung“ bis hin zu seiner Mitarbeit bei den „Grünen“.
Trotz dieser kritischen Anmerkungen ist ein Besuch der Ausstellung unbedingt lohnend, weil sie zur intensivierten Auseinandersetzung mit einem der interessantesten und kontroversesten Künstler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert anregt.