Haare können ohne Übertreibung als ein ubiquitärer Bildgegenstand der frühneuzeitlichen Kunst bezeichnet werden. Die Darstellung opulent aufgetürmter Frisuren hat ebenso wie die Bedeckung des Kopfhaars mit Hauben oder Tüchern in der jüngeren kunsthistorischen Forschung Studien etwa zu historischen Körperbildern, aber auch zur Sozialgeschichte des Künstlers bzw. der Künstlerin angeregt. Julia Saviellos Dissertation „Verlockungen. Haare in der Kunst der Frühen Neuzeit“ untersucht das Thema aus einer anderen Perspektive: Ihr Interesse gilt der Darstellung von Haaren als technischem und kunsttheoretischem Problem. Die zentrale These lautet, dass die Darstellung von Haar „in besonderer Weise Aufschluss über den künstlerischen Werkprozess, seine Techniken und Materialien sowie über die ihn leitenden Ideale und ästhetischen Prämissen“ gebe (S. 11). In fünf Kapiteln zeigt die Arbeit auf, wie die Behandlung von Haaren als Bildgegenstand kunsttheoretische Anforderungen an die Qualitäten eines Bildes und an die künstlerische Technik reflektiert und wie sich exemplarische Künstler diesen Herausforderungen in der Praxis stellten.

Das erste Kapitel behandelt die Thematisierung des Haars in den kunsttheoretischen Schriften Leon Battista Albertis, wobei zunächst Albertis Behandlung von Haarmotiven im Malereitraktat unter dem Begriff der Augenfreude interpretiert wird. Dabei differenziert die Argumentation zum einen Albertis vornehmlich kunstimmanente Anforderungen bewegter Schöpfe von den zeitgenössischen öffentlichen Konventionen und das intellektuelle Vergnügen am Anblick gemalter Haare von durch den Anblick unbedeckter Häupter erregten Affekten. Albertis Anweisungen zu verschiedenen Bewegungen des Haares seien allerdings in erster Linie das Ergebnis seiner Rezeption antiker Literatur gewesen und könnten insbesondere auf Ovids Daphne-Metamorphose zurückgeführt werden. Die Nähe zur Poesie wird im zweiten Unterkapitel auch als wegweisend für Albertis Wirkungsästhetik hervorgehoben, indem Albertis metaphorische Beschreibungen gewünschter Haarbewegungen mit seinen eigenen lyrischen Versuchen sowie mit Texten von Petrarca und Ovid in Beziehung gesetzt werden: Das Haar erscheint dabei als „Liebesfessel“, seine anziehende Kraft vermag sich bis zum versteinernden Effekt des Medusenhaupts zu steigern. Das dritte und letzte Unterkapitel zu Alberti zeigt im Anschluss auf, dass der Kunstschriftsteller eine ambivalente Haltung zu den komplizierten Gebilden zeitgenössischer Haarmoden vertrat. Im Malereitraktat habe er allerdings einen lockeren Haarschopf gewürdigt, mit dem der Maler ein ‚ungekämmtes‘ Ideal von Natürlichkeit und Anmut erzielen solle.

Das zweite Kapitel fragt nach der natürlichen Liniengestalt des Haars, die im ersten Unterkapitel als Studienobjekt Leonardos näher beleuchtet wird: Ausgehend von einer Skizze von Wasserverläufen um ein Hindernis herum wird Leonardos Engführung der Wasserbewegung mit Haarverläufen hervorgehoben und theoretisiert, da Leonardo die Parallele von Wasser- und Haarbewegung aus der Beschäftigung mit der aristotelischen Elementenlehre gewonnen habe, die die Form des Haars aus der Feuchtigkeit und Verdunstung der Haut herleitet. Das Haar erscheine als linienartiger Körper somit als Indikator elementarer Bewegungen. Das zweite Unterkapitel geht der Frage nach, inwiefern die Linienform des Haars in der frühneuzeitlichen Kunsttheorie reflektiert worden sei. Eine explizite Berücksichtigung habe erst William Hogarth mit der Zuordnung des Haars zur – in seinem Liniensystem favorisierten – Form der Schlangenlinie vorgenommen, doch lasse sich ein Bewusstsein für die liniengleiche Form des Haars bereits in Formexperimenten Leonardos beobachten. Dieser habe eine euklidische Auffassung von Punkt und Linie als abstrakte, unsichtbare Größen für die Malerei geltend gemacht und diesen Anspruch mit der Technik des sfumato in der Praxis umgesetzt. In der Analyse der Tiefenstaffelung von Leonardos Porträt der Ginevra de‘ Benci erkennt die Autorin jedoch feine Linien als Anzeiger für Binnenstruktur und Lichtreflexe im Haar; im Umkehrschluss einer Anweisung zur Gestaltung ferner Figuren wird argumentiert, dass Leonardo eine Gestaltung von aus der Nähe betrachteten Haaren als Linien legitim gefunden habe. Entgegengesetzt erscheint die Problematik abschließend in einer Abhandlung Abraham Bosses zur Druckgraphik, die die lineare Gestaltung von Körpern im Bild als Konstruktion des Graphikers beschreibt, bei Haaren aber eine Ausnahme macht: Diese bildeten eine reale Entsprechung zu dessen Vorgehen.

Das dritte Kapitel untersucht die Darstellung von Haaren als Medium künstlerischer Fantasie. In einem ersten Unterkapitel widmet es sich der Vermittlung von Haardarstellungen in Werkstätten wie jener Pisanellos und Michelangelos und zeigt auf, dass das Haar einerseits als Herausforderung an eine fortgeschrittene künstlerische Technik galt (dies belegen etwa Aufträge an Ghiberti, die explizit fordern, dass der Künstler Haare und andere Körperteile mit eigener Hand auszuführen habe), andererseits auch einen gewissen Spielraum für die Kreativität des Künstlers sowie seiner Schüler eröffnete. Als Beispiel für die kreative Freiheit des Künstlers in der Gestaltung von Haaren dient ein Studienblatt Leonardos, dessen schneckenförmiges Haarteil in Analogie zu grotesken Prunkhelmen der Zeit als freies Spiel mit Naturformen gedeutet wird; zudem erscheinen einige Haarstudien Leonardos als Analogien zu den als gruppi bezeichneten ornamentalen Entwürfen aus dem Umkreis des Künstlers. Das Changieren von Haarformen zwischen Wirklichkeitsnähe und Ornament konstatiert das Kapitel auch in der Graphik Albrecht Dürers, dessen theoretische Beschäftigung mit der geschwungenen Linie etwa im Gebetbuch Kaiser Maximilians umgesetzt sei; im Gegensatz zur italienischen Kunst sei hier allerdings die einzelne, geradezu kalligraphische Haarlinie als Mittler zwischen den Ebenen erkennbar. Ein weiteres Unterkapitel sucht schließlich nach Haarmotiven in bildlichen Darstellungen von Phänomenen einer natura naturans, für die u. a. ein im Gestein erscheinendes, bärtiges Gesicht auf einem Gemälde Bernardo Zenales sowie der Anschein eines Drachenkopfs in der Flechtfrisur einer Frauenstudie von Bartolomeo Passarotti angeführt werden.

Kapitel IV wirft anschließend einen Blick über die Alpen und fragt nach der Darstellung der Haare als Ausweis künstlerischer Virtuosität bei Albrecht Dürer. Dabei wird zunächst Dürers Selbstdarstellung als langhaariger Künstler beleuchtet, der einigen Aufwand sowohl in das reale Erscheinungsbild seiner Haartracht als auch in deren Darstellung auf Selbstporträts investiert habe. Davon zeugten nicht nur Berichte eines verlorenen Selbstbildnisses auf Tuch, mit dessen feiner Ausführung Dürer bei Raffael reüssiert habe, sondern auch die berühmten erhaltenen Selbstporträts von 1498 und 1500. Nicht zuletzt Karel van Mander, für den die Darstellung des Haars als Verfahren aus dem Geist – die künstlerische Nachempfindung äußerer Erscheinungen – galt, habe Dürers feine Darstellung der eigenen Haartracht lobend hervorgehoben. Dürers präzise Erfassung von Haaren bot auch Anlass zu einer Anekdote, die Joachim Camerarius im Vorwort zu Dürers Proportionslehre in Anlehnung an antike Künstlertopoi niederschrieb. So habe Giovanni Bellini Dürer nach den besonderen Pinseln gefragt, die dieser zur Darstellung der Haare wohl gebrauchen müsse; Dürer habe daraufhin vor Bellinis Augen mit gewöhnlichen Pinseln eine Reihe von Haarstudien gemalt. Dass diese Präzisionsarbeit von Camerarius und anderen im Sinne der docta manus nicht zuletzt als Ausweis eines überragenden Geistes gewertet wurde, führt das anschließende Unterkapitel vor. Im letzten Teil des Kapitels werden Dürers Hand und Haar als Objekte einer besonderen Künstlerverehrung beleuchtet, wobei insbesondere die Geschichte eines angeblich von Dürer stammenden Haarbüschels, das über Jahrhunderte von prominenten Künstlern und Sammlern besessen worden war, auf das Künstlerhaar als Kultobjekt schließen lässt.

Das fünfte und letzte Kapitel fragt anschließend nach Haarfarben und der Qualität des Farbauftrags. Das erste Unterkapitel geht dabei von Albertis Rat aus, die schillernden Effekte von Gold im Bild nicht durch den Einsatz des Metalls selbst, sondern durch den gezielten Einsatz von Schwarz und Weiß zu erzielen, um nach der Anwendung dieses Verfahrens in der Darstellung golden glänzender, blonder Haare zu fragen. Abschließend wird Vasaris Stellung zur Darstellung von Haaren beleuchtet: Der Künstler und Kunstbiograph habe das Thema im Paragone zwischen Malerei und Bildhauerei für jene stark gemacht und insbesondere im Begriff der morbidezza eine auch in den "Viten" entscheidende Qualität der Malerei definiert, deren Besonderheit darin bestand, den Pinselduktus nicht sichtbar bleiben zu lassen. Damit habe Vasari den Umgang mit dem Pinselhaar ins Zentrum seiner Anforderungen an malerische Qualität gerückt. Ausblickend zeigt das Kapitel auf, dass mit der Wertschätzung der Malerei Tizians ein gegenteiliger Anspruch in der Kunstliteratur des späten 16. Jahrhunderts formuliert wurde: hier seien es nun gerade die aus der Nähe sichtbaren Spuren des Pinselhaars gewesen, die den Kunstcharakter des Bildes markieren sollten.

Mit rund 180 Seiten fällt der Fließtext der Arbeit angenehm schlank aus, mit rund 50 Seiten findet sich dazu ein starker Apparat von Anmerkungen im Anhang. Das konzise Vorgehen gewinnt dabei noch zum einen von der Einleitung, die die Lesenden exakt durch den Text führt, zum anderen von kurzen Zusammenfassungen am Ende eines jeden Kapitels; dies ermöglicht auch die einzelne Lektüre der in sich sinnvoll geschlossenen Kapitel ohne den gesamten Zusammenhang. Nicht unerwähnt bleibe im Übrigen die elegante Sprache, die zum angenehmen Lesefluss beiträgt.

Die Arbeit argumentiert auf der Grundlage einer präzisen Kenntnis der frühneuzeitlichen Kunsttheorie, wobei sie über berühmte Texte wie Albertis Traktate und Vasaris Lebensbeschreibungen auch entlegenere Texte mit großer Aufmerksamkeit berücksichtigt. Der hauptsächlich auf Italien gerichtete Fokus wird dabei wiederholt auf transalpine Positionen wie van Manders "Schilder-Boeck" oder William Hogarths Linientheorie ausgeweitet. Die Argumentation überzeugt besonders in der Anwendung dieser Lektüre auf einzelne Werke aus Malerei und Graphik, die mit hoher Sensibilität und Aufmerksamkeit fürs Detail analysiert werden. Dabei gelingen aber auch dann überraschende Blicke auf das Thema, wenn etwa Haar als Material des Pinsels thematisiert wird oder Albertis Abneigung gegen den Einsatz von Gold in Gemälden in Hinsicht auf die Gestaltung von Haaren auch in Zusammenhang mit zeitgenössischen Kosmetika und Rezepten für Blondierungen gesetzt wird.

Mitunter wird das Material im Sinne der Thesen ein wenig strapaziert. So dient etwa eine einzelne Skizze eines Haarschopfes im Taccuino di viaggo, einem Reisetagebuch, in dem die Mitarbeiter der Pisanello-Werkstatt Ideen und Entwürfe festhielten, als Beleg dafür, dass „ein besonderer Wert auf die Darstellung des Haares gelegt“ worden sei (S. 84). Keines der immerhin 50 übrigen erhaltenen Blätter der Sammlung zeigt hingegen weitere Haarstudien und ließe somit auf eine besondere Beschäftigung mit der Darstellung von Haaren schließen. Gleichwohl gelingt auch in der Betrachtung solcher ‚Randnotizen‘ eine überzeugende Deutung des Haarthemas als spezieller Prüfstein für theoretische und praktische Anforderungen an die frühneuzeitliche Bildproduktion. Noch bereichert hätte die Ausführungen mitunter ein expliziterer Einbezug aktueller Poiesis-Theorien, die in der Einleitung als methodische Orientierung benannt werden. Doch auch ohne ihn ist die Studie schon aufgrund der Originalität ihrer Fragestellung in hohem Maße lesenswert und bereichert nicht nur die Forschung zur frühneuzeitlichen Kunstliteratur, sondern gewährt auch relevante Einsichten insbesondere für aktuelle Material-Diskurse.

Titelangaben

Julia Saviello
Verlockungen. Haare in der Kunst der Frühen Neuzeit
Gebr. Mann Verlag, ISBN: 978-3-942810-38-8, Ladenpreis 28,00 €