«Keeping an Eye open» hieß 2015 der englische Titel des jetzt in Deutsch vorliegenden Bandes mit Essays. «Kunst sehen» klingt da schon etwas anders, irgendwie umfassender und sehr allgemein. Endlich ist nun das Buch von Gertraude Krueger und Thomas Bodmer ins Deutsche gebracht und bei Kiepenheuer & Witsch erschienen. – Endlich, denn es gibt wenige Gegenwartsschriftsteller, von denen man eine solche Scharfsicht erwarten darf wie von Julian Barnes. Er wurde 1946 im alt–ehrwürdigen Leicester in den englischen East Midlands geboren. Nach einigen Anläufen und etlichen anderen Auszeichnungen wurde er 2011 für «Vom Ende einer Geschichte» mit dem Booker–Price ausgezeichnet. Heute genießt er allseits die Anerkennung, die ihm gebührt. Erinnern wir uns: Seinen Durchbruch schaffte Julian Barnes 1984 mit «Flaubert‘s Parrot (Flauberts Papagei)»; und an diesem Roman war seinerzeit schon all das zu bewundern, was sich später immer wieder bestätigte und nun auch zu hochgesteckten Erwartungen Anlass gibt, was uns ein solch gescheiter Kopf wohl zu sattsam bekannten Kunstwerken zu sagen vermöge: Der Roman vereinigte detailbesessene Recherche und akribische Kenntnisse mit postmoderner Spiegelfechterei und ironischer Brechungen, eine essayistische Reflexivität mit einem Hang zu parabolischer Verrätselung, die letztlich immer wieder nach der Spannung von Kunst und Leben, Schein und Sein, Liebe und tragischer Verstrickung fragt.

Gustave Flaubert, diese große Gründungsfigur des literarischen Realismus, ist offensichtlich Julian Barnes Hausapostel geblieben. In nahezu jedem dieser Essays taucht er auf, keine seiner noch so entlegenen Bemerkungen ist Barnes entgangen. Es geht also um das Spannungsverhältnis von Dichtung und Wahrheit; um Ideale wie Unvoreingenommenheit, Detailtreue, all das, was Flauberts völlig leidenschaftslose, absolute Sehweise ausmacht, und wie sich das auf der anderen Seite mit der Welt der losgelösten Fantasie und künstlerischen Autonomie verträgt.

Zunächst aber sei noch grundsätzlicher die Frage erlaubt: Ist es überhaupt vielversprechend, von einem Schriftsteller Aufschlüsse in Sachen Kunst zu erwarten? Ist das nicht genauso abwegig, wie wenn wir in der Zeitung unter der Rubrik «Aus aller Welt» zu lesen bekommen, wie die Einstellung eines bekannten Fußballers zu digitalisierten Klassenzimmern oder «Friday for Future» sei.
Julian Barnes geht selbst auf diese Frage ein – allerdings nicht ohne Koketterie. Er führt gleich in seinem Vorwort zwei Kronzeugen an, neben dem Schriftsteller Gustave Flaubert den Maler George Braque, die beteuern, es sei ein nicht empfehlenswertes und schier unmögliches Unterfangen, eine Kunstform in Bezug auf eine andere zu erklären. Indem Barnes sich nun weitschweifig zu Kunst äußert, provoziert er damit den Leser, der exakt diese Unmöglichkeit von ihm erwartet, wenn er das Buch aufschlägt. «Für Braque war der Idealzustand dann erreicht, wenn wir vor einem Bild stehen und gar nichts sagen. Von diesem Zustand sind wir jedoch sehr weit entfernt. Wir bleiben unverbesserliche verbale Wesen, die am liebsten alles erklären […]»(17f.). – Barnes beteuert im Nachwort außerdem, dass ihn erst sein dänischer Verleger zu dieser Edition verführt habe. Verlangt also Barnes damit vorab für sein Buch eine Generalamnestie? Oder legt er es mit dem bekannten englischen Understatement und aus versteckter Eitelkeit auf «fishing for compliments» an, indem er seinen Kunstessays den Charakter des Unkonventionell–Außerordentlichem zuspricht? Vermutlich beides.

Das Buch ist eine nachträgliche Sammlung von Artikeln, die in den letzten Jahrzehnten hier und dort veröffentlicht wurden. Der umfangreichste Essay zu Géricaults Bild »Das Floß der Medusa« war schon 1989 in »Eine Geschichte der Welt in 10 1⁄2 Kapiteln« zu lesen, ebenfalls weniger ein Roman als ein postmodernes Potpourri. Gern wird in solchen Fällen ein Sammelsurium als besonders raffinierter und formbewusster Wechsel unterschiedlicher Erzählweisen ausgegeben. Nun ist Julian Barnes nicht der erste und auch nicht der letzte, der sich poetisch mit dem »Floß der Medusa«, jenem schon im Format alles sprengendem Sinnbild der nachnapoleonischen »lost generation«, als Schriftsteller beschäftigt hat. Unvergesslich ist in dieser Hinsicht etwa Peter Weiss‘ »Ästhetik des Widerstandes«, die bereits 1975 erschien.
Der zweite Essay über Delacroix ist mehr als 20 Jahre später entstanden und spinnt gleichwohl den Faden weiter, indem er danach fragt, auf welch merkwürdige Weise sich während des kreativen Prozesses die Treue zur Wahrheit in eine Treue zur Kunst umzumünzen pflegt.

Heterogenes ist hier also zu einer Anthologie zusammengeheftet. Und dennoch, der Dichter bleibt sich in der Art, wie er ein Auge auf Kunst wirft, treu. Betrachtet man zunächst die Auswahl der Kunstwerke, mit denen sich Barnes auseinandersetzt, so fallen drei Dinge auf: Da ist zum einen eine deutliche Vorliebe für das enge Spektrum der Vormoderne des 19. und frühen 20. Jahrhunderts; von einem breiteren, gar repräsentativen Spaziergang durch die Kunstgeschichte kann also keine Rede sein! Zugleich ist (zweitens) eine große Affinität für die französische Malerei auszumachen. Von 14 Künstlern sind 11 französischer Provenienz: Gericault, Delacroix, Courbet, Manet, Fantin–Latour, Redon, Bonnard, Cézanne, Degas, Vuillard, Braque, Picasso.
Und schließlich (und drittens) machen viele der Essays erst gar nicht den Versuch, sich auf einen methodisch erprobten Betrachtungsmodus einzulassen und sich der Komposition, der ikonografischen Tradition, Farbgebung, Pinselführung etc. zu widmen. (Nebenbei, aber keineswegs unwesentlich: Dazu ist auch die Qualität der Abbildungen entschieden zu schlecht.)

Barnes sucht eher den exzentrischen Blickwinkel. Stets umkreist der Autor aus einer abgehobenen Perspektive das ganz Grundsätzliche und Charakteristische eines Künstlers; nie kommt er induktiv von einer eingehenden Betrachtung aus zu einem ästhetischen Urteil. Stattdessen arbeitet er viele Zitate und Bonmots in seine anekdotischen Plaudereien ein, um sie nach Kräften zu würzen. Man kann nur staunen: Er, der Künstler, verteidigt ungewöhnlicherweise die Position, dass das Biografische durchaus von Belang sei: «Der Einfluss der Biografie auf unsere Interpretation von Bildern kann uns noch so suspekt sein; wenn wir diese beiden Geschichten einmal kennen, lässt sich das nicht mehr ungeschehen machen […]» (326).
So hat er weniger die Bilder im Blick als die Marotten ihrer Schöpfer, ihren Umgang mit Modellen, ihre Eskapaden, das Menschlich–Allzumenschliche eben. Wie der Klappentext beteuert, sei das Buch «lehrreich, unterhaltsam und überaus erhellend, und das nicht nur für Kunstkenner, sondern auch für Menschen, die nicht viel über Kunst wissen». Tatsächlich kann das mal einprägsam und interessant sein, ist es aber nicht immer. Beispielsweise bleiben aus dem Essay über Cézanne, der bekanntlich erst sehr spät seiner Berufung zur Malerei mit besonderem Ernst nachging, zwei solcher ausgespielten Pointen hängen. Zum einen wird Virginia Woolf mit der merkwürdig einsichtigen Beobachtung zitiert, dass die Äpfel bei Cézanne immer schwerer würden, je länger man sie anschaue. Und zum anderen habe der zu Geld gekommene Vater des Malers seinen Entschluss, den Sohn in seinem verrückten Metier finanziell zu unterstützen, mit den Worten gerechtfertigt: «Ich kann ja keinen Idioten gezeugt haben» (hier 141). – Se non è vero, e ben trovato.
Alles zielt in dieser Weise bei Barnes in guter angelsächsischer Tradition auf das gelungene Aperçu ab: Tratsch und Klatsch auf gehobenem Niveau. Die gesellschaftliche Stellung des Künstlers, wer welche Heiratspartie machte, Erfolg und Misserfolg, Neid und Missgunst unter befreundeten und rivalisierenden Kollegen sind von Interesse. Gegen Ende des Buches mündet das mit dem Text zu Lucian Freud, welcher als jüngster 2013 im «London Review of Books» erschien, in einer breitgetretenen Schlüssellochdarstellung von dessen sexuellen Obsessionen und charakterlichen Defiziten.
Bei Valloton wird geradezu eine Skurrilität in den Mittelpunkt gerückt: Dem Künstler misslangen angeblich Aktdarstellungen, und je schrecklicher sie ihm missrieten, desto besessener habe er sie gemalt. – Julian Barnes Konsequenz ist nicht weniger skurril: «Ich habe deshalb nach dem ersten Schreck versucht, seine Akte zu mögen»(245).
Der stilistische Hang zur effektvollen Zuspitzung zeigt sich besonders klar in der antipodischen Gegenüberstellung von Picasso und Braque, jener beiden Kubisten, die zeitweilig ununterscheidbar malten und auf Gedeih und Verderb wie Extrembergsteiger «an einem Seil» hingen: Hier (Picasso) der modisch und sich stets neu erfindende Verwandlungskünstler mit Hang zur Selbstinszenierung (auch seines Privatlebens) – dort Braque, die ehrliche Haut, schweigsam, karg, bescheiden, bestimmt, ein bäuerlich–ernsthafter Kopf, der einfach nur seinem Metier nachgegangen sei und es nicht nötig gehabt habe, alle fünf Jahre einen neuen Stil zu kreieren.
Die reservierte Haltung des Schriftstellers gegenüber neuerer Kunst wurde bereits angedeutet. Er hat etwas gegen ihre oft sakrosankte Aufgeblasenheit und das dann fällige «Credo in fließendem Obskurantisch». So ist er auch schnell mit Claes Oldenburgs weichen und überdimensionalen Pop–Skulpturen fertig. Die Art aber, wie das begründet wird, ist dann wieder uneingeschränkt unterhaltsam und typisch für die überbordende poetische Metaphorik des Julian Barnes: «Wir nicken den jeu d’esprit ab, schauen uns die Materialien und deren Transformation an, loben die glänzende Lasur und gehen weiter […] Diese Kunst kneift dich nicht in den Hintern, wirkt wie ein visuelles Gurgelwasser […] Sie hilft einer alten Dame zwar nicht über die Straße, lässt sie aber beschwingter die Treppe hochsteigen (288f.)».

Julian Barnes: Kunst sehen

Titel der Originalausgabe: Keeping an Eye Open
Aus dem Englischen von Gertraude Krueger und Thomas Bodmer
Köln 2019
Verlag: Kiepenheuer&Witsch
ISBN: 978–3–462–04917–6
352 Seiten,
gebunden mit SU
Preis: 25,00 € (Deutschland)
25,70 € (Österreich)