Eine Sonderausstellung in Hagnau am Bodensee, widmet sich dem Schaffen des Malers Julius Bissier und der Textilkünstlerin Lisbeth Bissier, die in den dunklen Zeiten des Nationalsozialismus für den Unterhalt des Ehepaars sorgte und Arbeiten auf der künstlerischen Höhe der Bauhaustradition schuf. Im Zentrum der Schau steht allerdings Julius Bissier, der zunächst wenig beachtet, dann im Verborgenen arbeitete, bevor Werner Schmalenbach ihn 1958 entdeckte und in Hannover bzw. der Biennalen von Venedig zeigte – worauf der Stern des genialen Meisters im Schatten Giorgio Morandis aufging, auch wenn er bereits sieben Jahre später, 1965, in Ascona starb.

Wer das Werk Julius Bissiers erfassen will, begibt sich auf eine so irritierende wie faszinierende Gratwanderung ungesicherter Wahrnehmung: Man erkennt konkret Dinge, die sich einer eindeutigen Zuordnung entziehen, und man sieht abstrakte Formen, die eine eigene Dinglichkeit einfordern. Es scheint gerade so, als müsste man sich von ersteren freimachen, um sie begreifen zu können, und als müsste man die anderen benennen, um ihnen ihre formale Autonomie zu sichern. Dabei ist noch gar nicht ausgemacht, ob Bissier sich selbst als rein abstrakten oder gegenständlichen Maler betrachtete. Bedenkt man, dass der Maler nicht nur ein Meister dualistischer Betrachtung war, sondern auch lebenslang an sich, seinem Tun und wohl auch an einer eindeutigen Lesbarkeit der Welt zweifelte, lässt sich ein philosophischer Hintergrund im Werk vermuten. Doch bei Bissiers offensichtlichem Interesse für Philosophie und Literatur zeugt das Ringen um das vollendete Bild zunächst nur vom hohen Anspruch an dessen malerische Qualität. In vielerlei Hinsicht schwankend zwischen einem Weder-noch und einem Sowohl-als-auch hilft uns bezeichnenderweise eine poetische Reflexion von Johann Wolfgang Goethe in doppelter Weise: Sein berühmtes Gedicht »Ginkgo biloba« lotet genau den Schwebezustand aus, der auch den Bildern Bissiers eigen ist. »Dieses Baums Blatt, der von Osten / Meinem Garten anvertraut, / Gibt geheimen Sinn zu kosten, / Wie's den Wissenden erbaut, // Ist es Ein lebendig Wesen, / Das sich in sich selbst getrennt? / Sind es zwei, die sich erlesen, / Dass man sie als Eines kennt? // Solche Frage zu erwidern, / Fand ich wohl den rechten Sinn, / Fühlst du nicht an meinen Liedern, / Dass ich Eins und doppelt bin?« Es ist deutlich, dass es nicht nur um das Ding an sich, ein naturgemäß in der Mitte gespaltenes Blatt des Ginkgo-Baums, geht, sondern um ein Sosein und Anderssein auf verschiedenen Ebenen der Betrachtung. Darüber hinaus zielte Goethe auf ein interkulturelles Verhältnis, das nun nahezu als Schlüssel für Bissiers Kunst anzusehen ist. Freilich beschäftigte sich der Dichterfürst in seinem »Westöstlichen Divan«, in dem das Gedicht erschien, mit der Verbindung von europäischer und arabischer Kultur, doch ergänzt man Goethes (nah-)östliche Liaison mit Bissiers fernöstlichen Interessen, kann man sagen: Gelang dem einen eine sprachlich-poetische Annäherung, so wird man dem anderen eine Verschmelzung auf bildlicher Ebene nicht absprechen können.

Die Bilder von Bissier sind sichtlich von der ostasiatischen Kunst beeinflusst und doch auch der europäischen Tradition verpflichtet. Anders formuliert, die Quellen seiner malerischen Position sind der Zen-Buddhismus einerseits und die mittelalterliche Mystik andrerseits, wobei die Grenzen fließender sind als man auf den schnellen Blick denkt. Als Europäer konnte Bissier die Tradition abendländischer Erkenntnis ebenso wenig abstreifen, wie er sich als einfühlsamer Sympathisant der japanischen Seele nur schwerlich mit dem Gegenstand gemein machen wollte – so sahen die einen in ihm den (asiatisch inspirierten) Vertreter einer metaphysischen Malerei, die anderen einen (europäischen) Vertreter des Taoismus. Der Künstlerkollege Hans Arp bezeichnete ihn ausdrücklich als »europäischen Utamaro«, »einen Miniaturen malenden Himalaya«. Allerdings hatte Arp wahrscheinlich noch das frühe, von der neusachlichen Malerei sich emanzipierende Werk vor Augen, in dem Bissier tatsächlich Anleihen bei dem figurativen Künstler Utamaro machte – später lag ihm der radikalere Mu-hsi näher –, während die feinsinnig-surreale Erwähnung des Himalaya wohl Bezug auf das unvergleichliche reife, gleichsam unerreichbare Werk nimmt.

Fakt ist: Im Jahr 1919 lernte Bissier den Philologen, Ethnologen und autodidaktischen Sinologen Ernst Grosse kennen, der ihn mit seiner bedeutenden Sammlung von Ostasiatika in die Welt der chinesischen Tuschemalerei einführte, worüber er auch 1922 ein wegweisendes Buch (»Die ostasiatische Tuschmalerei«) veröffentlichte – er war sozusagen ein Türöffner, ein Cicerone, wie es der Diplomat und Orientalist Joseph Frh. von Hammer-Purgstall für Goethe war. Darüber hinaus tat sich Grosse auch als ernstzunehmender Sammler von Bissier-Arbeiten hervor. »Ja«, so Bissier über diese werkbezogene west-östliche Zusammenführung, »er schuf erst den Boden bei mir, auf dem das Verständnis gedeihen konnte. Diese Einführung ging auf rein sinnliche Art vor sich, der Verstand spielte die kleinste Rolle.« Der scheinbar unbedarfte Zugang war elementar, um das Wesen der ostasiatischen Tuschen zu begreifen, und Bissier war ein gelehriger Apologet, oder er hatte bereits die passende Disposition, immer wieder begleitet von intellektuellen Krisen einerseits und philosophischen Diskursen andrerseits. »Mit eilender Gier stürzte ich in das offene Tor und begann meine jugendliche ›Mystik‹ (Eckhart, Böhme etc.) auf die mystische Welt der östlichen Werke zu übertragen… Ich fühlte, dass hier meine Welt sei, mit jeder Faser wuchs ich in sie hinein, denn sie kam meinen bereits vorhandenen Gestaltungsabsichten entgegen.« Grosse, der es verstand, Bissier »die Augen zu öffnen, indem er mich lehrte, sie zu schließen«, bekannte sogar in dessen Atelier, es komme ihm vor, als ob Bissier »schon einmal ein Chinese gewesen« wäre. Dass er tatsächlich in der Tuschemalerei eine quasi-asiatische Meisterschaft erreichte, die in regelrechten Exerzitien das Einssein von Geist und Hand unter Beweis stellte, erlebte der 1927 gestorbene Grosse jedoch nicht mehr.

Und Bissier, der freilich neben Grosses Arbeit und Kunstsammlung auch die klassischen Texte der asiatischen Philosophie kannte, legte gern andere Fährten – so beschrieb er seine Tuschen als »eine Art Stoa der Malerei«. So wäre es verfehlt, den Maler auf die fernöstliche Kunst festzulegen. Dazu waren seine alemannische Bodenständigkeit und die freundschaftlichen Bindungen im süddeutschen Raum viel zu intensiv und fruchtbar für sein ganzes Schaffen. Die Bande zwischen Bissier, Willi Baumeister und Oskar Schlemmer galt im persönlichen Umfeld als »das Trio«. Baumeister, auf den Bissier 1929 erstmals traf, öffnete sich wohl unter dessen Inspiration auch asiatischen Formen, doch war er es, der den jüngeren Künstler überhaupt an die abstrakte Kunst heranführte – oder besser: ihn dort willkommen hieß. Während Bissier haderte, dass er das Wesen der Dinge nicht in ihrer Darstellung fassen könnte, konnte der Städel-Professor ihn überzeugen, dass er die Gegenständlichkeit längst hinter sich gelassen habe. »Hier fand ich die reine Bildkomposition als Ausdruck der eigentlichen Aufgabe der Malerei: Flächen- und Farbkomposition … eine Welt, in der alles neu und weit schien… , in die Welt der abstrakten, absoluten Malerei.« Baumeister brachte Bissier wenige Jahre später auch mit Schlemmer zusammen, der zum engsten Freund werden sollte: Anlässlich einer Gedenkausstellung für den 1933 verstorbenen, genialischen Maler Otto Meyer-Amden, der als reifste Begabung unter den Stuttgarter Schülern von Adolf Hölzel gegolten hatte, trafen sie 1934 in Basel aufeinander – sinnigerweise in der Drehtür eines Hotels, die beide in Bissiers Erinnerung »auf eine irgendwo gemeinsame Bühne und in ähnliche Rollen geweht« habe. Aber es war nicht nur die regionale Kunst, durch die sich Bissier prägen ließ, sondern auch die internationale: Der tief wirkende Besuch bei Constantin Brancusi 1930 in Paris lenkte Bissiers Blick wieder auf die denkbar einfache Form zurück und bestärkte ihn in seinen spirituellen Ambitionen, die er über Grosse bereits erfahren hatte. Spätere Freundschaften zu Mark Tobey, Ben Nicolson oder Max Bill unterstrichen Bissiers Sinn für gleichgesinnte, mitunter asiatisch inspirierte Haltungen. Doch nicht zuletzt machte die Liebe zur Musik, welcher sich der Cellist Bissier vor allem während der Drangsal des Dritten Reichs zuwandte, die Verwurzelung in der europäischen Tradition deutlich – seine Favoriten hießen Bach, Mozart, Haydn und Beethoven. »Ich komme allerdings philosophisch gesehen (und nur so!) von der mittelalterlichen Mystik und den östlichen Philosophien – aber das will wohl nichts heißen angesichts der ›Zwangsläufigkeit‹ des eigenen Wesens, das … die Philosophie eher sucht als dass es sie besitzt. Wichtig ist, glaube ich, die angeborene Musikernatur.«

Es spricht für Bissier echtes Verständnis des Zenismus, dass er sich auf dem Weg dorthin, als Suchender sah. Bei Grosse hatte er bereits gelesen, was er über Baumeister gewahr wurde: »Für den zenistischen Maler waren ja die Dinge nicht das Wirkliche, sondern nur die Schatten des wahren Wesens und als solche sollten sie auf seinen Bildern erscheinen.« In der Konsequenz konnte das angestrebte Nichtsein nur mittels raschen Tuschestrichen, idealerweise kreisenden Bewegungen (japan. ›ensô‹, Kreis) in einem Zug auf dem Papier zum Ausdruck kommen – bei stetem Zweifel über das Erreichte. Es ist keinem anderen Europäer derart überzeugend gelungen wie Bissier. »Große Vollendung muss wie unzulänglich erscheinen«, zitiert Grosse einen Spruch aus dem »Tao-te-king«, »So wird sie unendlich in ihrer Wirkung. / Große Fülle muss wie leer erscheinen, / So wird sie unerschöpflich in ihrer Wirkung.« Das Tao, dem sich Bissier nicht nur über die abstrakte Dinglichkeit nähert, sondern das er oft auch in Form eines »T« skriptural dingfest macht, hat – von Europäern oft übersehen – eine ethische Qualität, die sich unter dem Terror der Nazidiktatur und den Gräueln des Kriegs bewährte. Im Februar 1944 schrieb Bissier in sein Tagebuch: »Was hab ich mein Leben lang getan? Nichts, nichts als das unscheinbare Ideal der Stille zu verwirklichen in Bildern und Bildchen, in Zeichenblättern, die niemanden beißen. Die Größe des Dings, die Größe der Stille, des Unkämpferischen, des A-Dramatischen – das ist alles. Und manche regen sich über einen dargestellten Tuschefleck, Tuschelinie, Tuscheform, mehr auf als über das Bombardement Hamburgs. Oh Welt! Aber die Stille ist größer als der Sturm.«

Die Bedeutung Bissiers wäre jedoch schmaler, hätte er die Größe des Dings, der Stille, des Nichtseins nur aus dem Asiatischen ins Europäische übertragen. Die Form und ihre Bipolarität entlehnte er aus der ostasiatischen Tuschemalerei, aber die Inhalte fand er letztlich im eigenen Kulturraum, zumal da, wo er in seinen späten farbigen Miniaturen in Eiöltempera oder Aquarell über sich und seine Tuschen noch hinauswuchs. Da war zum einen der Rechts- und Kulturhistoriker Johann Jacob Bachofen, aus dessen Arbeiten zum Mutterrecht, zur Urreligion und zur »Gräbersymbolik der Alten« (die Bissier als seine »Bibel« bezeichnete) er die Zeichen für Fruchtbarkeits- und Zeugungssymbole (Ei, Cyste, das Oknos-Motiv usw.) und den gespannten Bogen vom europäisch-mystischen zum asiatisch-taoistischen Dualismus übernahm. Zum anderen war da der Freiburger Landsmann und Philosoph Martin Heidegger, der während des Ersten Weltkriegs mit Bissier im Büro der Postüberwachungsstelle gearbeitet hatte, dessen Seinsphilosophie trotz der späteren Verstrickungen des Denkers in den Nationalsozialismus für den inneren Emigranten – der aus Angst vor Verfolgung nur nachts zu malen wagte und seine Tuschen als Entwurfsskizzen für Keramikbemalungen tarnte – von bestechendem Interesse war. Bissiers Bildsprache ließe sich kaum besser charakterisieren als mit Heideggers spezieller Sicht auf die Sprache an sich als »Geläut der Stille«. Aber auch »Die Frage nach dem Ding«, der Heidegger 1935/36 nachging, würde ganz zum grüblerischen Umgang Bissiers mit dem Gegenständlichen und Abstrakten passen: »Eine bloße Definition des Dinges sagt nicht viel«, stellt Heidegger hier fest. »Die Antwort auf die Frage … hat einen anderen Charakter. Es ist … der beginnende Wandel der bisherigen Stellung zu den Dingen, ein Wandel des Fragens und Schätzens, des Sehens und Entscheidens, kurz: des Da-Seins inmitten des Seienden.« Begeistert folgte Bissier den Hölderlin-Interpretationen des Philosophen Anfang der 1940er Jahre. »Müde« von einer Reise von Hagnau nach Freiburg, die das »ungeheuerliche Erlebnis« eines Vortrags krönte, schrieb er 1941 an Schlemmer: »Ob Abstrakt oder Darstellerisch ist völlig gleich. Das ›ewige Herz‹, das Inne-Wohnende, das Heilige (nicht als religiöses Moment) als Erschütterung, wie es H. nannte, ist alles. Schaffensgrund: innere Stimme«. Noch Jahre später, im Juli 1948, bezieht er sich im Tagebuch auf Gedanken Heideggers zu Hölderlin, mit Blick auf seine eigene Kunst: »Ich kann die Hauptwerke der ›konkreten Kunst‹ betrachten wie ich will: wo das Geheimnis aussetzt, wo das Errechenbare der Träger, der Ursprung und – das Endliche ist, fehlt mir der Kontakt, menschlich gesprochen, die Liebe. Ich brauche den ›Strahl des Vaters‹ (Hölderlin), also das Gesandte, das nicht Errechenbare, nicht Machbare«. Zwei Jahre zuvor, 1946, hatte er sich in die »Isolierung einer Schiffsreise« über den Bodensee begeben – wie Erhart Kästner berichtet –, um sich in Heideggers Essay »Über den Humanismus« zu vertiefen. In der Klage über die Seinsvergessenheit des Menschen geht es Heidegger nun darum, das Sein nicht mehr zu verdinglichen, sondern es vor dieser Konkretisierung, als noch Verborgenes, erfahrbar zu machen. Für Bissier hieß das, der Dingwelt intuitiv, aus der Bewegung heraus, und nicht über den Weg der Erkenntnis zu begegnen – ein Gedanke, der dem Zen-Buddhismus nicht fremd ist. Um jeglichem Missverständnis vorzubeugen, Bissiers hohe Wertschätzung für den klaren Verstand des Philosophen könnte auch ein Zugeständnis für dessen politische Orientierung enthalten, muss betont werden – falls er diese überhaupt bewusst wahrgenommen hatte –, dass sein eigenes Denken mit der humanistischen Vision seines besten Freundes Schlemmer für die sicher utopische Sehnsucht nach Harmonie, Frieden und ideologiefreie Gemeinschaft einherging. In Heideggers Studierzimmer hing übrigens ein gemalter Spruch Lao-tses: »Wer aber ist imstande, ein quirlend Wasser durch die Behutsamkeit der Stille zu klären? Wer aber ist imstande, die Ruhe durch die Behutsamkeit dauernder Bewegung zu erzeugen?« Dazu passt ein anderer Spruch: »Die Wolken kommen und gehen – / Willst du ihnen befehlen? / Willst du dem Brunnen sagen, / dass er fließe?« – der Vierzeiler stammt von Bissier. Auch dies: »Was ich suche / verbirgt sich. / Was ich tue / verwirrt sich. / Was ich finde / habe ich nie gesehen. / Ich muss das Offene / muss das Verborgene / immerfort bestehen.«

Julius Bissier reflektierte zeitlebens seine Arbeit. Auf der Suche nach einer endgültigen Kunst war ihm die abendländische wie die fernöstliche Philosophie als Hilfsmittel so lieb wie die Poesie und die Musik. Ausgehend von der Neuen Sachlichkeit entwickelte der Maler eine Dingwelt, die er auf extrem abstrahierte Zeichen reduzierte, ohne gegenstandslos zu werden. Die (plotinisch denkbare) Transparenz und die (heraklitisch deutbare) Fluidität, auf die er abzielte, hatte eine zum Teil frappante Ähnlichkeit mit der spontanen und spirituellen Malerei Ostasiens. Gleichwohl blieb Bissier frei von eindeutigen Zuordnungen, insbesondere im späten Werk. Vielleicht galt seine Treue ohnehin keinem Philosophen, sondern einem Dichter. »Ich komme immer mehr dazu«, schrieb er 1942, »jenes Goethewort zu beherzigen, dass es nicht so wichtig sei, neue Formen zu finden, als in alte Formen neue Inhalte zu gießen«. Wie tief man auch immer in Bissiers Kunst eintauchen möchte, und bliebe der Blick auch nur an der zauberhaften Oberfläche haften: Diese seine Kunst ist singulär und zeitlos.