1849 fand der flüchtige Revolutionär hier »Asyl auf dem grünen Hügel«, wie er sagte. Und die leidenschaftliche Heftigkeit, die zwischen dem jungen Komponisten und der Mäzenin aufloderte, zerstörte nicht nur Wagners Beziehung zu seiner Frau Minna, sondern inspirierte ihn auch zum schmerzerfüllten Liebesdrama von Tristan und Isolde.

Hier also, in der Villa (auf dem grünen) Hügel, ist seit gut 50 Jahren das renommierte Museum für Völkerkunde untergebracht, ein Leuchtturm außereuropäischer Kunst, der Jahrzehnte an dem wenig beklagenswerten Zustand litt, infolge großzügiger Spenden, Sponsoren und privater Vermächtnisse aus allen Nähten zu platzen. Nun ist der Dauerpatient geheilt. Vor einigen Wochen konnte der Schweizer Nationalrat Moritz Leuenberger der Öffentlichkeit einen Neubau übergeben, der die geniale Eigenschaft hat, kaum in Erscheinung zu treten.

»Typisch Schweiz!«, möchte der deutsche Besucher sagen, den wie so häufig eine emotionale Gemengelage aus Neid, Bewunderung und der deplazierten Hochnäsigkeit eines größeren, aber keineswegs schöneren Bruders übermannt. Typisch Schweiz, dieser reine Alphorndreiklang aus Natur, Villen und majestätischer Kunst. Aber eh man sich versieht, schiebt sich der völlig unpassende Filmtitel Luis Bunuels vom diskreten Charme der Bourgeoisie in den Kopf. Typisch Schweiz, diese Symbiose aus schlicht und aufwendig (40 Millionen Franken sollen die Baukosten betragen haben). Und plötzlich kommt einem die in Halbtonschritten schmerzlich-süß emportastende Sopranstimme in den Sinn, die den Versen der untreuen Hausherrin mit einem Mal einen zweideutigen Klang geben:

Hochgewölbte Blätterkronen,
Baldachine von Smaragd,
Kinder ihr aus fernen Zonen,
Saget mir, warum ihr klagt?

Die eidgenössische Bürgerrepublik ist bekanntlich nicht so groß in der horizontalen Erstreckung, dafür aber großartig in der Vertikalen. Das war zumindest die Perspektive jener Deutschen jenseits der Grenze, die in Berlin eine architektonische Konzeption entwarfen, welche unter einhundert Wettbewerbsbeiträgen die Ausschreibung für die Erweiterung des Rietberg-Museums gewann.

Man grub sich wie ein Maulwurf in die Tiefe. Das ist in der Schweiz nichts Ungewöhnliches, aber auf die Idee muss man erst einmal kommen. Dabei ist kein Zivilschutzkeller für die Kunst der Völker entstanden, kein muffiges Depot mit bedrückendem Kellergeruch, absolut nichts bunkerhaft Krudes oder Schweres, sondern eher eine smaragden schillernde Schatulle, welche die bösartige Süddeutsche Zeitung neulich mit schnöden unterirdischen Bankschließfächern und verborgenen Sicherheitsanlagen zu vergleichen sich unterstand.

In jedem Fall fügt sich der Anbau aus Glas unscheinbar und diskret wie ein Preziosenkästchen aus dem Orient in den Hügel ein, der dem Haupteingang gegenüber liegt und diesen als Spiegelbild in sich aufnimmt. Die leichte, transparente Bauweise stiehlt der traditionsreichen Villa nicht die Schau, sie ordnet sich unter und setzt einen modernen Kontrapunkt. Die Architekten haben versucht, vertonte Lyrik sehr wörtlich in Architektur zu übersetzen: ein »Baldachin von Smaragd« ist der Architektengemeinschaft Alfred Grazioli (Berlin) und Adolf Krischanitz (Wien und Berlin) gelungen, und das ist nicht nur im Hinblick auf die türkis-bläulich schimmernde Glasfassade des Vestibüls oder die Baukosten trefflich gewählt, sondern spielt auch beziehungsreich auf die Eingangsverse von »Im Treibhaus« der Mathilde Wesendonck an.

Im Erdgeschoss ist die Kasse und der Verkaufsraum untergebracht. Auch hier erwartet die Besucher eine Einladung, diskret spendablen Bürgersinn unter Beweis zu stellen: Für ein paar Franken (weder mit Euro noch mit Kreditkarte konnte vor zwei Wochen bezahlt werden!) darf sich der Besucher ein hauchdünnes Stück Blattgold kaufen, mit dem er dann eigenhändig die rückwärtige Betonverschalung zum Glänzen bringt. Alles andere ist den Blicken entzogen, damit diese sich umso ausgiebiger und weitläufiger in nicht weniger als drei großräumigen versenkten Stockwerken weiden dürfen. Die unterirdischen Räume haben schon deshalb nichts Bedrückendes, weil sie umso höher bemessen sind, je tiefer man über die wunderbar gediegen ausgeführten Holzstiegen hinabsteigt (die Wechselausstellungssäle besitzen eine Raumhöhe von fünf Metern). Sie erinnern nicht an Höhlen, sondern sind klar, licht, funktional.

Wenn man alternativ den geräumigen Aufzug nimmt, so übt man die Kunst der Versenkung und fährt wie mit einem Atemstrom in den architektonischen Hara hinab, den Bauchraum der Meditierenden, die goldene Mitte und den Sitz des Selbst. Dort landet man nun in einer wunderbaren, ja einzigartigen Ausstellung: »Kannon ­- göttliches Mitgefühl. Frühe buddhistische Kunst aus Japan«. Natürlich ist das für viele eine fremde Welt, aber die Bildwerke und Seidenmalereien, die hier zu sehen sind, schlagen jeden Betrachter sofort in ihren Bann. Das sie einzigartig und außerhalb Japans so gut wie nie zu sehen sind, begreift man sofort, auch wenn man nicht durch diskrete Schildchen mit der Aufschrift »Wichtiges nationales Kunstwerk« darauf hingewiesen würde. Schon die Plazierung der Werke, die eine sakrale Aura verlangen, ist einfühlsam gelungen. Die einzelnen Objekte präsentieren sich mit genügend Zwischenraum vor dunkelrotem Hintergrund und sind mustergültig ausgeleuchtet.

Frühe buddhistische Kunst, das heißt für Japan, die Kunst des 7. bis 13. oder 14. Jahrhunderts, die der Nara- (710–784), Heian-Epoche (794–1185), in welcher die höfische Kunst von Kyoto in den Mittelpunkt trat. Denn Japan kam in der ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts von Korea und China aus mit dem Buddhismus in Berührung. Aber was entspräche diesen Werken in der Kunst des Abendlandes, fragt man sich unwillkürlich, also in merowingischer, fränkischer und ottonischer Zeit? Karolingische Buchmalerei oder das Gero-Kruzifix könnte man vielleicht als Vergleich heranziehen, - aber das ist natürlich Unsinn, denn jede Kultur hat ihre eigenen Voraussetzungen.

Vielleicht kommt allerdings gerade diese Seite der ostasiatischen Religion dem christlichen Kulturkreis nahe, denn der japanische Name »Kannon«  bedeutet »der, der die Töne (der Welt) wahrnimmt«, »der die Angstlosigkeit Schenkende«, sie stellt also die karitativ-barmherzige Seite Buddhas da. Das Ideal eines Boddhisattvas (jap. Bosatsu) besteht nicht nur darin, für sich selbst die Leiden der Welt zu überwinden und Erleuchtung zu erlangen; der barmherzige Kannon verzichtet vielmehr darauf, das irdische Jammertal allein zu überwinden, um anderen Menschen durch Mitgefühl beizustehen. Das kann in sehr konkreten Situationen geschehen, sodass Kannon unterschiedlichste Gestalt annimmt. Er kann aus dem todbringenden Wasser retten, vor Krankheit, vor wilden Tieren oder den Sterbenden die Todesangst vor den Höllenqualen nehmen. Der Kult um den mitfühlenden, sich für die Schwachen aufopfernden Buddha war so beliebt, dass sich Kannon Bosatsu in einer Vielzahl von verschiedenen Verwandlungen ausbildete, wobei immer wieder die schon in den vedischen Schriften des alten Indiens heilige Zahl 33 im Mittelpunkt steht, welche einerseits die Vollzähligkeit, andererseits aber auch die Unzähligkeit aller göttlichen Erscheinungen symbolisiert. Dieser 33 liegt im Kern die Zahl 6 zu Grunde. 

Die Wiederholung als rituellem Prinzip findet sich auch in der seriellen Reihung von Kultbildern (beispielhaft im Tempel Daihoonji in Kyoto) oder in der anaphorischen Rezitation von heiligen Texten wieder und ist ja auch der Sakralsprache des Christentums eigen (man denke an die 14 Nothelfer, die 7 Taten der Barmherzigkeit, die 8 Seligkeiten u.a.m.). Ganze Pilgerrouten bildeten sich aus, auf denen die Gläubigen von Station zu Station den Kannon in seinem Klostertempel besuchten und um Hilfe anflehten. Entsprechend vielgestaltig sind auch die künstlerischen Erscheinungsformen des Kannon: mal verfügt er über tausend helfende Arme, mal steigt er als Amida mit 49 kleinen Buddhas als Begleitern vom Himmel, mal agiert er mit elf Köpfen oder er ist der Sho Kannon in reiner Menschengestalt, eine Erscheinungsform des indischen Prinzen Siddhartha.

Das Nationalmuseum Nara ist das wichtigste Museum für japanische Kunst dieser Zeitphase und zugleich der wichtigste Leihgeber. Daneben gibt es aber zahlreiche private und kleinere Sammlungen, die in großzügigster Weise etwas beigesteuert haben. Sozusagen die theologische Grundlage dieses Kannon-Kultes kam aus dem Metropolitan Museum of Art, New York. Es ist eine neun Meter lange Handrolle, vielleicht die kostbarste der seltenen Leihgaben, welche die Ausstellungsmacher zusammentragen konnten, denn sie ist aus dem Jahr 1257 und das älteste, japanische Beispiel einer vollständigen Illustration des 25. Kapitels des Lotos-Sûtra, der Quelle des asiatischen Kannon-Kults.

Die Bildwerke wurden zunächst in Bronze gearbeitet, dann aber in Holz, zum Teil lebens-große Skulpturen. Dabei nahm man mit Vorliebe Kampfer und Zypresse als Werkstoff, nicht weil dieser besonders leicht zu bearbeiten war, sondern weil das Holz duftete! Daneben sind äußerst fragile, zum Teil sehr nachgedunkelte und ungemein fein gemalte Bilder auf Seide zu bewundern.

Öffnungszeiten

Dienstag bis Sonntag 10 – 17 Uhr
Mittwoch und Donnerstag 10 – 20 Uhr
Montag geschlossen