In Göppingen sind seine jüngsten Werke ausgestellt, die mehr Freiheiten zulassen, ohne der Linie untreu zu werden. Im folgenden sind Passagen der Eröffnungsrede abgedruckt.

»Raumfolgen« heißt unsere Ausstellung. Der Titel allein umschreibt Bogners ganze Künstlerexistenz und bringt seine Kunst auf den Punkt: Schichten bauen sich zum einen vor dem Betrachterauge auf, ein Vor- und Hintereinander, kurzum eine Abfolge von übereinander gelegten Ebenen, die zur Raumillusion aufrufen. Mit interessanten Folgen, denn diese Illusion lässt uns konkrete Motive erahnen, wo es rational gesehen nur ein abstraktes Thema gibt. Betrachtet man nämlich unter einem örtlich fixierten Aspekt das Werk Bogners, könnte einem das Bild eines Balkons mit Brüstung oder eines Schaufensters in den Sinn kommen – wie in einem Kippbild strukturieren sich die Linien und Schichten in eine Ansicht mit Geländerstangen, Fensterumrahmungen, ja Gardinen und so weiter. Aber in dem Begriff der Raumfolge schwingt zum anderen auch ein zeitliches Nacheinander noch mit – etwa einer Zimmerflucht zu folgen, steht als imaginäre Einladung regelrecht im Raum, der unter diesem Aspekt weniger in der dritten als der vierten Dimension zu verorten ist. Zeitliches Nacheinander bedeutet zudem auch Bewegung: Wischen Sie die Assoziation des eben ausgedachten Balkonmotivs beiseite und stellen Sie sich einen fahrenden Zug vor. Auch das klappt: die fiktiven Fenster entmaterialisieren sich in plötzlich einsetzendem Tempo in das rhythmische Stakkato unbestimmter Linien bei einem vorbeirasenden Zug. »Raumfolgen« verweist auch auf den Seriencharakter, sozusagen eine Folge von Bildern mit dem selben Thema, wobei es hier einerlei ist, ob man es abstrakt oder konkret begreift. Ich habe den Verdacht, dass diese Assoziationsfülle nicht von ungefähr kommt. Karl-Heinz Bogners Räume haben keinen erkennbaren Fluchtpunkt, folgen keiner zentralperspektivischen Regel. So schafft er es, dass wir als die Betrachter und das Bild zwar in einem Raum-Zeit-Kontinuum vereint, die Bezugspunkte allerdings keineswegs gegeben sind.

Das ist allerdings weit entfernt von irgendeinem Durcheinander. Denn eines ist klar: Karl-Heinz Bogner ist kein weltflüchtiger Sonderling, der sich hermetisch abschottet oder in heillosem Wirrwarr untergeht. Im Gegenteil, er steht mit beiden Beinen auf dem Boden der Realität, fest verortet. Das steht nicht im Widerspruch zu seinem Werk, macht es ihm vielleicht erst möglich, mit dieser kompromisslosen Hingabe über den Raum als utopischen Ort, als nüchterne Konstruktion, als Rückzugsgebiet oder als Gedankengeflecht nachzudenken.

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 Es mag sein, dass man im flüchtigen Blick einfach nur eine beliebige Strichführung zu sehen glaubt. Den Irrtum wird man jedoch sogleich einräumen: Wir begeben uns, wenn wir so wollen, in ein Abenteuer für das Auge. Das kräftige Schwarz der Kohle korrespondiert auf der Leinwand mit der zartgrauen Linie des Bleistifts, die strukturführenden Senkrechten und Waagerechten werden unterlaufen von einer belebenden, auch schräg verlaufenden Freihandzeichnung, schwarze und graue Flächen schieben sich vor lichte Felder, balkengleiche wechseln sich ab mit filigranen Linien, Deckweiß lässt da ein Schwarz zum blassen Schatten verschimmern, wo es an anderer Stelle selbst vom Dunkel überlagert wird, um nur deutlicher daran vorbei aufzuleuchten. Und dann die Farbigkeit. Fällt zunächst die Nichtfarbigkeit auf, begegnen uns unvermittelt Spuren von Farben, die in ihrer dezenten Erscheinung einen unglaublichen Reiz ausüben, wo wir sonst durch Reizüberflutung kaum mehr einen Blick für Nuancen aufrechterhalten können. Wir haben vor uns das Werk eines im Stillen arbeitenden Künstlers, der sich vom Geschrei des Alltags und dem Kick des Oberflächlichen fernhält. Der lange Entstehungsprozess dieser Arbeiten verbietet es schon von sich aus, schnell darüber hinwegzusehen.  

Ich gehe soweit zu sagen, dass die räumliche Inszenierung, wie sie Karl-Heinz Bogner sowohl in seinen architekturnahen Plastiken wie in seinen flächigen Arbeiten auf uns zuschneidet oder für uns ermalt, mit dem Dasein zu tun hat, das heißt: Sein Thema ist das menschliche Innenleben, dessen Emotionalität er übers architektonische Formenspiel auf eine ästhetische Ebene hebt; sei es als rückzugsfähiger Schutzraum, sei es als selbst schutzwürdiges Refugium. Karl-Heinz Bogner will in seinem Werk keine Widersprüche auflösen, keine Harmonie um jeden Preis, im Gegenteil: Er fordert sie geradezu heraus. Die Fragilität und Brüchigkeit wie die Heimeligkeit gehen schließlich auch im echten Leben meist ineinander über. In der Schärfe und Klarheit, die den Arbeiten Bogners trotz aller bedrohlicher Verflechtung und kaum durchschaubarer Ordnung anhaftet, erinnert diese Welt an diejenige des Schriftstellers Franz Kafka. »Das Schönste an meinem Bau«, so schrieb der in dem Prosastück »Der Bau«, sei »seine Stille. Freilich, sie ist trügerisch. Plötzlich einmal kann sie unterbrochen werden und alles ist zu Ende.« Alles, was Kafka so vielschichtig und modern macht, findet sich hier, im Werk von Karl-Heinz Bogner wieder: zeitlose Präzision und Kargheit der Mittel – dort die Sprache, hier die Farbe, mit denen der Künstler Bedrohung und Resignation nüchtern beschreibt, optisch erlebbar macht. Man könnte sich eine Textauswahl aus Kafkas Werk gemeinsam mit Bogner-Bildern gut vorstellen.

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Doch ist es damit nicht genug, Bogners Werk mit einer kafkaesken Nahdistanz zu konfrontieren. Ich erwähnte bereits das Fehlen einer Zentralperspektive, was symptomatisch zu sein scheint für eine Künstlergeneration. Ich will das nicht zu sehr vertiefen, aber doch in aller Kürze näher erklären. Als Phänomen taucht eine solche Raumauffassung in der gegenwärtigen Malerei häufig auf: Ich nenne hier nur Stefanie Bürkle, Martin Kobe und Corinne Wasmuth, die im Gegensatz zu Karl-Heinz Bogner allerdings mit einer starken Farbigkeit und einer fast schon barocken Dramatik ans Werk gehen. All die genannten Maler reagieren letztlich auf die moderne Globalisierung, die es erschwert, Räume zu umfassen und damit auch Grenzen zu ziehen. Einer solchen globalen Entgrenzung entspricht auch die Öffnung privater Räume, wie wir sie tagtäglich in den Medien erfahren.  

Unendliche Weiten, die sich früher als Sciencefiction auftaten, treffen auf einen weltweit ausufernden Mikrokosmos. Dass ein Maler hierauf kaum noch mit den Errungenschaften zentralperspektivischer Eindeutigkeit reagieren kann, liegt auf der Hand. Newtons absoluter Raum wird heute genauso in Frage gestellt wie der relationale Raum, den unter anderem Leibniz propagierte. Ein unveränderbarer Raum als geometrischer Körper entspricht nicht mehr unserer Lebensrealität. Im intermedialen Kontext erscheint der Raum heute vielfach gebrochen. Und wie ein Reflex auf die gesteigerte Raumillusion des Barock dringen theatralische Elemente und meditative Strömungen in die einst klare geometrische Körperlichkeit des Raumes. Was die Arbeiten von Bogner angeht, wird Raum als Durchgang und Übergang erfahrbar. 

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Eine zufällige Parallele liegt auch in der Stringenz des Werks, das sich – dem Sprichwort gemäß – im Wandel treu bleibt. Vor wenigen Jahren dominierte noch ein malerischer Stil, der der Farbe im wahrsten Sinne des Wortes mehr Raum zugestand, während die Zeichnungen bereits eine konstruktive Tendenz in sich trugen. Der Architekt in ihm lockte Bogner wohl in die Plastik, sprich die skulpturale Umsetzung seiner Kunst von der Fläche in die dritte Dimension. Der Ausflug in die Nachbarzunft eröffnete dem Thema ganz neue Seiten, die Karl-Heinz Bogner so beschäftigte, dass der malende Architekt zum überzeugten Bildhauer wurde. Da er seriell vorgeht, kam er nahezu zwangsläufig zu konstruktivistischen Reihen, die sich auch auf die Malerei und Zeichnung auswirkten. In seiner jüngsten Arbeitsphase kehrt er nun wieder zur Flächenkunst zurück, die sich nicht nur die Erfahrungen der Raumgestaltung einverleibte, sondern auch eine neue Dimension schuf: die Collage, mit der Bogner fast reliefartige Arbeiten in der Fläche schafft, die auf ganz neue, spielerisch-experimentelle Weise das Thema der Schichtung und Raumfolge angehen. In den 21 Beispielen, die wir hier vor uns sehen, gelingt es dem Künstler, den gebauten und gemalten Raum miteinander zu verbinden. Schon in frühen Bildern setzte Bogner Flächen in aller Schärfe zueinander, das Über- und Nebeneinander war wahrnehmbar – und doch hatten Pinsel und Zeichenstift dieselbe Qualität, die Schichten blieben auf einer Wahrnehmungsebene. Wenn Bogner nun Einzelflächen als Collage auf den bemalten Bildträger klebt, macht er die Schnittkante greifbar, deren weißer Rand eine natürliche Linie zieht und die sogar imstande ist, im Licht minimale Schattenränder zu erzeugen. Zugleich verarbeitet der Maler seine Erfahrungen als architekturerfahrener Objektkünstler – Plastik weicht zurück auf die Fläche, und im Gegenzug erhebt sich die Malerei zu einer plastischen Stufung. Raum und Fläche gehen ineinander über. Und nicht zuletzt erlaubt die minimalistische Erweiterung von der Malerei zur Collage neue Akzente wie die Akzeptanz einer bunten Farbigkeit, die sich in den zeitgleichen Gemälden nahezu verbieten. Das führt zu einer veränderten Dramaturgie, die neben der Konzentration und Selbstreflexion einer wachsenden Emotion das Wort redet.

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