Ausstellungsbesprechungen

Kasimir Malewitsch und die russische Avantgarde, Bundeskunsthalle Bonn, bis 22. Juni 2014

Kasimir Malewitsch gehört neben Pablo Picasso und Wassily Kandinsky zu den radikalsten Neuerern der Kunst des 20. Jahrhunderts. Nach realistischen und symbolistischen Anfängen setzte er sich in seinem Frühwerk intensiv mit modernen Kunstrichtungen wie Impressionismus, Post-Impressionismus, Fauvismus, Kubismus und Kubo-Futurismus auseinander, bevor er dann um 1915 seinen eigenen Stil fand: den Suprematismus. Die Bundeskunsthalle widmet seinem Erfinder eine große Retrospektive. Rainer K. Wick hat sie sich angesehen.

Dass die Bonner Bundeskunsthalle ihre aktuelle Malewitsch-Ausstellung mit dem Hinweis bewirbt, in Amsterdam sei sie von 280.000 Besuchern gesehen worden, gehört zu den Begleiterscheinungen eines hochgradig kommerzialisierten und gebannt auf die „große Zahl“ starrenden Kunstbetriebs. Gleichwohl sagen derartige Zahlen letztlich kaum etwas über Qualität und Bedeutung eines kulturellen Ereignisses. Obwohl das öffentliche Interesse in Bonn während der ersten zwei Monate mit etwa 20.000 Besuchern eher hinter den Erwartungen zurück blieb, kann die Ausstellung doch als exzeptionell bezeichnet werden. Zwar fehlt das legendäre »Schwarze Quadrat« (um 1914/15), die Malewitsch-Ikone schlechthin, ansonsten aber ist die Schau, die mit hochkarätigen Arbeiten alle Werkphasen des Künstlers dokumentiert, so umfassend wie keine seit der großen Retrospektive im Kölner Museum Ludwig im Winter 1995/96. Dazu tragen exquisite Leihgaben vor allem aus den Sammlungen Chardschijew (Amsterdam) und Costakis (Thessaloniki) sowie aus großen europäischen und außereuropäischen Museen bei. Die Bonner Ausstellung belegt Malewitschs herausragenden kunstgeschichtlichen Stellenwert als eines der radikalsten Neuerer der Kunst des 20. Jahrhunderts und als Mitbegründer der gegenstandslosen Kunst. Dabei lassen seine künstlerischen Anfänge, wie die Schau in Bonn zeigt, den späteren Avantgardisten kaum erahnen.

Suche und Experiment: das Frühwerk

Lernbegierig und experimentierfreudig sog Kasimir Malewitsch wie ein Schwamm alle progressiven künstlerischen Entwicklungen der letzten Jahrzehnte auf: Impressionismus, Post-Impressionismus, Symbolismus, Fauvismus, Kubismus. Seine frühen Gemälde aus der Zeit kurz nach der Jahrhundertwende zeigen deutlich symbolistische und impressionistische Einflüsse. Ende des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts geriet der Künstler unter den Einfluss des primitivistischen bzw. neoprimitivistischen Stils von Michail Larionow und Natalia Gontscharowa. Obwohl sich Malewitsch in dem Bild »Fußpflege in der Badestube« von 1908/09 in kompositorischer Hinsicht an Cézannes »Kartenspieler« von 1890/92 orientiert, unterscheidet er sich durch eine derbe, die Naturform bewusst deformierende Malweise mit starken Formverzerrungen und Übertreibungen. Dies zeigt etwa auch »Der Badende« von 1911, dessen massige, von kräftigen Konturen umrissene Figur mit ihren plumpen Händen und Füßen eine starke Dynamik aufweist und dessen grelle Farbigkeit auf Anregungen der französischen Fauves hindeutet.

Bald vollzog sich im Stil Malewitschs ein signifikanter Wandel: Die Formen verfestigten sich, der Künstler fand zu einer vereinfachten und beruhigten Formensprache. Ein typisches Beispiel für diesen Stilwandel ist die »Bäuerin mit Eimern« von 1912, eine Darstellung mit zwei schwerfällig daher kommenden Figuren, offenbar einer Mutter mit ihrem Kind. Im Unterschied zum expressiven Duktus des »Badenden« gliedern hier klar gegeneinander abgegrenzte Farbflächen das Bildfeld. Auffallend ist das Unpersönliche der Gesichtszüge und eine Tendenz zur Typisierung, was sich auch darin zeigt, dass die Bäuerin und das Kind sehr ähnlich gestaltet sind und sich nur ihrer Größe nach unterscheiden.

Der nächste Entwicklungsschritt wird von einem Bild wie »Der Holzfäller« (1912) markiert. Form und Farbe beginnen sich mehr und mehr vom Gegenstand zu lösen und ein komplexes geometrisches Gefüge zu bilden, in dem zylindrische Formen vorherrschen. In diesem Bild wie auch in ähnlichen Gemälden aus dieser Periode nehmen die leuchtenden Farben einen gleichsam metallischen Glanz an. Obwohl der mechanische Takt des Arbeitsvorgangs durchaus spürbar ist, erscheint die Bewegung des Holzfällers doch wie eingefroren und aus dem natürlichen Zusammenhang von Raum und Zeit gelöst. Höchst eigenwillig ist Malewitschs »Kopf eines Bauernmädchens« (1912) – eine abstrakte, vom analytischen Kubismus inspirierte Komposition, die aus konvex-konkaven Formelementen besteht und sich radikal vom Naturvorbild entfernt.

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Gegen Ende des Jahres 1913 geriet Malewitsch allmählich unter den Einfluss des synthetischen Kubismus von Braque und Picasso. Auf dem Bild »Ein Engländer in Moskau« (1914) kombiniert der Künstler Textpassagen und ganz heterogen erscheinende Bildmotive: Eine russisch-orthodoxe Kirche schiebt sich vor einen großen Fisch, der seinerseits das Gesicht und den Hut des Engländers halb überdeckt. Davor befindet sich eine schwebende, dreidimensional gestaltete Kerze (während sonst alles a-perspektivisch dargestellt ist), und über der Schulter des Engländers liest man die Aufschrift »Reiter-Klub«. Dieser Nonsense-Realismus, wie Camilla Gray ihn genannt hat, mutet geradezu wie ein Vorgriff auf den Dadaismus an, der 1916 in Zürich aus der Taufe gehoben wurde. In seiner »Dame an der Litfaßsäule« (1914) kombiniert Malewitsch nach dem Vorbild der Pariser Kubisten die klassische Gattung Malerei mit dem damals neuartigen Medium Collage, indem er in die Komposition typografisches Material, fotografische Bilder, Stickmuster und Spitzenbänder hineinmontiert. Die Formen durchdringen einander und bilden eine unauflösliche Struktur, die eine Differenzierung von Figur und Grund kaum mehr möglich macht. Bemerkenswert sind vor allem die beiden großen, monochromen Rechtecke in Gelb- und Rosatönen, die als autonome Farbflächen ohne greifbare Bedeutung, ohne semantische Funktion, erscheinen. Diese geometrischen Flächenformen nehmen zwar das orthogonale Gliederungsprinzip der Komposition auf und fügen sich insofern formal schlüssig in den Gesamtzusammenhang ein, als Einzelformen können sie aber bereits als Vorboten des von Malewitsch begründeten sog. Suprematismus betrachtet werden.

Durchbruch zur Gegenstandslosigkeit

Nach Jahren des Suchens und Experimentierens gelang dem Künstler Ende 1913 der Durchbruch zur gegenstandslosen Kunst, zum Suprematismus, mit dem sich Malewitsch an die Spitze der russischen Avantgarde setzte. Im Dezember 1913 fand in Sankt Petersburg die Uraufführung der futuristischen Oper »Sieg über die Sonne« statt, ein avantgardistisches Singspiel, für das Kasimir Malewitsch die Kostüme und die Bühnenbilder entwarf, u.a. ein diagonal in eine schwarze und eine weiße Fläche gegliedertes Quadrat – sein erstes suprematistisches Werk.

Damit schlug der Künstler ein neues Kapitel auf, nämlich das der Gegenstandslosigkeit. Drei Bilder stehen am Anfang dieser neuen Phase, nämlich das »Schwarze Quadrat«, der »Schwarze Kreis« und das »Schwarze Kreuz«. Ihre Datierung ist unsicher. Erstmals öffentlich gezeigt wurden Malewitschs frühe suprematistische Arbeiten im Dezember 1915, und zwar in der zweiten Ausstellung der Futuristen in Petrograd, die den Titel »Letzte futuristische Ausstellung – 0,10« trug. Ziel war es, wie Malewitsch selbst formuliert hat, ein »absolutes, der Natur nicht mehr verpflichtetes Bild« zu schaffen. Für ihn scheint »das Quadrat das Symbol der Trennung von der gesamten Kulturgeschichte« und – wie Heiner Stachelhaus schreibt – »Bote einer neuen Schöpfung« und »die nackte Ikone« seiner Zeit gewesen zu sein. Allerdings ist dieser Verweis auf die Ikone insofern symptomatisch, als er die Erinnerung an das russische Heiligenbild ins Spiel bringt und insofern die These von Malewitschs vermeintlich radikalem Traditionsbruch sogleich relativiert. Abgesehen davon, dass die Bonner Ausstellung eine Reihe überraschender Blätter des Künstlers aus dem Jahr 1918 mit Kruzifix-Darstellungen zeigt (Entwürfe für die Oper »Krieg«), die die spirituellen Neigungen des Künstlers erahnen lassen, betten die Kuratoren den Suprematisten Malewitsch bewusst in den historischen Kontext der russischen Sakralkunst ein, indem sie mit exquisiten Ikonen aus dem 15., 16. und 17. Jahrhundert eine Brücke zwischen Tradition und Moderne schlagen und auf unterschwellige Kontinuitätslinien in der russischen Kunstgeschichte aufmerksam machen.

Was den Begriff „Suprematismus“ anbelangt, nur dies: »Im Französischen werden das lateinische ‚suprematia’ (suprématie), was soviel bedeutet wie Überlegenheit, Herrschaft, Oberhoheit, und das davon abgeleitete ‚supremus’ im Sinne des Höchststadiums einer Erscheinung [...] gebraucht.« (Shadowa) Malewitsch war von der Suprematie, also von der das zukünftige Kunstgeschehen beherrschenden Stellung seiner Bildauffassung fest überzeugt. So schrieb er 1915: »In Moskau beginnt man mir beizupflichten, dass man unter neuer Flagge auftreten muss. [...] Mich dünkt, dass Suprematismus am besten passt, weil es Herrschaft bedeutet.«

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Nullpunkt der Malerei

Die Ausstellung im Dezember 1915, in der Malewitsch seine suprematistischen Bilder erstmals öffentlich zeigte, war, wie zwei Jahre vorher die Aufführung der futuristischen Oper »Sieg über die Sonne«, eine Sensation. Der merkwürdige Ausstellungstitel »0,10« bezieht sich auf eine von Malewitsch geplante Zeitschrift mit dem Titel »Null«, und es war vorgesehen, dass zehn Künstler ihre neuesten Arbeiten vorstellen sollten. In einem Brief vom 29. Mai 1915 an den Malerkollegen Matjuschin schrieb der Künstler über dieses Projekt, dass es darum gehe, »alles auf Null zu bringen«. Und in der Broschüre »Vom Kubismus und Futurismus zum Suprematismus« hat er in die gleiche Richtung gedacht: »Ich habe mich in den Nullpunkt der Formen verwandelt und bin über Null hinausgegangen«. Anlässlich der Ausstellung veröffentlichte er ein Manifest, in dem er sich ganz ähnlich äußerte: »Nur wenn wir uns daran gewöhnen, in einem Bild keine Naturausschnitte, Madonnen oder schamlosen Akte mehr zu suchen, können wir die reine Malerei würdigen. [...] Ich bin aus dem Kreis der Gegenständlichkeit, der den Künstler auf die Naturformen festlegt, herausgetreten und auf den Nullpunkt zurückgekehrt. [...] In der neuen Kunst hat sich der Gegenstand wie Rauch verflüchtigt.«

Malewitschs suprematistische Bilder sollten in dem Sinne absolut, also von äußeren Realitäten losgelöst, sein, als sie keinen Darstellungsauftrag zu übernehmen und keine Abbild- oder Repräsentationsfunktion zu erfüllen hatten. Gleichwohl ist festzuhalten, dass das Quadrat eine hochgradig meditative, spirituelle Form ist, dass der Kreis in fast allen Kulturen als Symbol der Geschlossenheit, Vollkommenheit und kosmischen Harmonie gilt und dass im Kontext der abendländisch-christlichen Kultur erst recht das Kreuzmotiv nur schwerlich als reine Form gelesen werden kann. Immer wieder, auch nach der Oktoberrevolution, taucht bei Malewitsch die Kreuzform auf, beispielsweise in seinem »Suprematistischen Gemälde (rotes Kreuz auf schwarzem Kreis)« von 1920/22.

Um in die Zeit um 1915/16 zurückzukehren: Bald wurden die gegenstandslosen Kompositionen Malewitschs nicht nur kleinteiliger und damit komplexer, sondern auch spannungsreicher. Die schräge Achse wurde zum bestimmenden, den Eindruck von Bewegung suggerierenden Kompositionsprinzip. »Einfache, erst rote und schwarze, dann blaue und grüne Balken folgen der Bewegung. [...] Das Rechteck wird zum Trapez, die Diagonale wird durch eine zweite Achse wiederholt« (Gray) und dadurch zusätzlich dynamisiert, so etwa in der Komposition »Suprematistisches Gemälde (mit schwarzem Trapez und rotem Quadrat)« von 1915. Indem neben Schwarz und Rot auch wieder Grün, Blau und Gelb auftauchen, kehrt Malewitsch zu seiner früheren intensiven Farbigkeit zurück. Dünne Linien, angeschnittene Kreise, lang gestreckte Rechtecke lassen gleichsam Planeten assoziieren, die sich auf vorgezeichneten Bahnen im Raum fortzubewegen scheinen. Tatsächlich sind Phänomene des Schwebens und der Schwerelosigkeit ein Charakteristikum der Avantgardekunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Jeannot Simmen hat das Schweben als das maßgebliche Indiz der Moderne gekennzeichnet. Die suprematistische Periode der Jahre 1915/16 bis 1919 ist in der Bonner Ausstellung durch herausragende Arbeiten ausgezeichnet belegt und bildet gleichsam das Rückgrat dieser großartigen Retrospektive.

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Im Dienst der Revolution

Malewitsch spielte in den Jahren vor der Oktoberrevolution innerhalb der russischen Künstleravantgarde die zentrale Rolle. Daran änderte sich auch unmittelbar nach der Revolution nichts, denn sein Suprematismus sollte im „Neuen Russland“ insbesondere von seinen Anhängern zur revolutionären Kunst schlechthin stilisiert werden. Im Herbst 1919 wurde der Künstler Lehrer an der Kunstschule der weißrussischen Provinzstadt Witebsk. Ende 1919, Anfang 1920 gründete er dort zusammen mit El Lissitzky die Künstlervereinigung UNOWIS – eine Abkürzung für die Bezeichnung »Bestätiger der Neuen Kunst«. Diese „Bestätiger“ waren jene, die den Suprematismus als neuen Kanon der Kunst propagierten, unter ihnen neben Malewitsch und Lissitzky deren Studenten Nikolaj Suetin (1893–1954), Ilja Tschaschnik (1902–1929) und andere. Die Grundidee von UNOWIS war die Arbeit im Kollektiv mit dem Ziel, den Suprematismus zur künstlerischen Universalsprache des sozialistischen Landes zu machen, d.h. ihn auch in den angewandten Bereich, sprich ins Design und in die Architektur, zu implantieren. Das bedeutete konkret, dass beispielsweise die dekorative Gestaltung von Geschirr, der Entwurf von Textilmustern, die Gestaltung von Plakaten, der Entwurf von Festdekorationen sowie die Gestaltung von Propaganda- und Massenveranstaltungen im Sinne des Suprematismus erfolgten. Dies alles wie auch die Lehrtätigkeit Malewitschs in Petrograd ab 1922 wird in der Bonner Ausstellung gut dokumentiert und mit exemplarischen Arbeiten belegt.

Bei aller „revolutionären“ Anmutung bestand die prinzipielle Problematik der angewandten Arbeiten Malewitschs und seiner Anhänger allerdings darin, dass sie einen offenkundigen Rückfall hinter eine Position darstellten, die seit der kunstgewerblichen Reformbewegung des späteren 19. und des frühen 20. Jahrhunderts im Grunde als überholt gelten durfte. Denn das oft beliebige, ja sinnentleerte Applizieren dekorativer Muster auf Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs war schon seit der zweiten Hälfte des 19. Jh. oft genug kritisiert worden und hatte in Reformkreisen zur Forderung nach einer sachlichen, tendenziell dekorfreien Gestaltung der Alltagsgegenstände geführt. Wenn nun in Russland in den ersten Jahren nach der Oktoberrevolution die Formenwelt des Suprematismus massiv in die Gestaltung des Alltäglichen Einzug hielt, so entsprach das sicherlich dem Bedürfnis, dem politisch radikal Neuen durch eine ebenso neuartig erscheinende Formensprache Ausdruck zu verleihen. Und so hieß es schon 1918 in der Presse: »Der Suprematismus steht in Moskau in voller Blüte. Schilder, Ausstellungen, Cafes, alles ist suprematistisch. Man kann mit Sicherheit sagen, der Suprematismus hat sich durchgesetzt.« Neben rein dekorativen Applikationen suprematistischer Motive auf alltägliche Gebrauchsgegenstände zeigt die Bonner Ausstellung auch Malewitschs 1923 entworfene Tasse, die durch ihre innovative Formgebung und formale Extravaganz auffällt, im Sinne des Gebrauchswertes und ergonomischer Kriterien allerdings kaum als funktional bezeichnet werden kann.

Extravagant waren auch die von Malewitsch und seinen UNOWIS-Mitarbeitern entwickelten, „utopischen“ Architekturentwürfe und -modelle. Wie schon angedeutet, ist das Moment des Schwebens, der schwerelosen Fortbewegung im Kosmos, ein maßgebliches Merkmal der suprematistischen Bildwelt Malewitschs. Die in den frühen 1920er Jahren entstandenen sog. Architektonen und Planiten knüpfen an dieses Konzept an, wobei gerade der Begriff Planiten auf die Vorstellung hindeutet, dass hier an schwebende, wie Planeten durch die Weite des Weltalls fliegende Gebilde gedacht war. Diese Entwürfe von Bauten, die entweder dezidiert flach gehalten waren oder turmartig empor strebten, beruhten formal auf der komplexen Verschachtelung kubischer bzw. quaderförmiger Grundformen. Hinsichtlich ihrer funktionalen Bestimmung blieben sie allerdings in aller Regel unterdeterminiert. Das heißt, dass sie nicht an bestimmte Zwecke gebunden bzw. auf die Erfüllung spezifischer Bauaufgaben festgelegt waren, sondern dass sie in einem sehr allgemeinen Sinne Modellcharakter für eine zukünftige, moderne, sozialistische Architektur haben sollten. Tatsächlich wurde davon nichts gebaut, und doch übten diese utopischen Entwürfe und Modelle auf die progressive sowjetische Architektur der 1920er Jahre einen nicht unerheblichen Einfluss aus, bevor dann unter Stalin in Gestalt eines monumentalen Neoklassizismus das Rad der Geschichte zurück gedreht wurde.

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Rückkehr zur Gegenständlichkeit

Malewitsch hat in den 1920er Jahren neben seiner Lehrtätigkeit und seiner praktischen Entwurfsarbeit auch die freikünstlerische Tätigkeit fortgeführt. Es entstanden zunächst Kompositionen, die an die Zeit um 1915 anknüpften und den Künstler auf der Suche nach dem »Geistigen in der Kunst« zeigen, um den Titel der berühmten Programmschrift von Kandinsky aus dem Jahr 1912 zu zitieren. So schrieb er 1920: »[...] nun bin ich in die religiöse Welt zurückgekehrt beziehungsweise eingetreten. Ich besuche Kirchen, betrachte die Heiligen und die ganze funktionierende geistige Welt.« Und zwei Jahre später: »Gott ist nicht gestürzt. Kunst. Kirche. Fabrik.« Es liegt auf der Hand, dass ein solcher Satz in den Ohren der neuen Machthaber konterrevolutionär klingen musste. Ende der 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre kehrte Malewitsch mit seinen formal reduzierten Bauern-, Sportler- und Landschaftsbildern und seinen Porträts zur gegenständlichen Malerei zurück, was gemessen an seinen avancierten Bildwelt der zehner Jahre des 20. Jahrhunderts regressiv erscheinen mag. Ob dies das Resultat einer inneren Entwicklung des Künstlers gewesen ist oder politischem Druck geschuldet war, lässt sich nur schwer entscheiden; möglicherweise kommen beide Faktoren zusammen. Jedenfalls zeigen die in der Bonner Retrospektive ausgestellten späten Gemälde in aller Deutlichkeit, dass sich Malewitsch unter Stalin keineswegs der Doktrin des Sozialistischen Realismus gebeugt hat, sondern zu einer eigenständigen Bildsprache zwischen Gegenständlichkeit und Suprematismus fand, wie beispielsweise sein Bild einer »Arbeiterin« von 1933 mit realistisch gemaltem, Physiognomisches präzise erfasstem Kopf einerseits und der abstrakten, suprematistischen Behandlung der Kleidung der Porträtierten andererseits deutlich macht.

Zum Schluss eine Anmerkung zum Katalogbuch, das trotz seines reichen Bildmaterials eher eine Enttäuschung ist. Denn die relativ knapp gehaltenen Textbeiträge bieten inhaltlich nur wenig, was über ältere Veröffentlichungen zum Thema hinausführt, und misslich ist überdies, dass eine Bibliografie fehlt, die dem interessierten Leser den Zugang zur neueren und neuesten Forschungsliteratur erleichtern könnte. Hinzu kommt, dass aus unerfindlichen Gründen von einem Verzeichnis der ausgestellten Arbeiten abgesehen wurde. So eindrucksvoll sich die Bonner Schau präsentiert, so bedauerlich ist die Tatsache, dass hier die Chance verpasst wurde, aus dem Katalogbuch ein Standardwerk zu machen, das den aktuellen Malewitsch-Diskurs umfassend hätte reflektieren können.