Der gewichtige Band dürfte mit seinen akkuraten Zustandsbeschreibungen und seinen nicht weniger sorgfältigen Bildanalysen für lange Zeit das Standardwerk über Konrad Witz sein, daran besteht überhaupt kein Zweifel. Der mehr als dreihundert Seiten umfassende Katalogteil stellt uns Konrad Witz’ leider nicht sehr umfangreiches Gesamtwerk vor, das größtenteils aus sakraler Kunst besteht, und dokumentiert bei allen Bildern von Konrad Witz den Erhaltungszustand. Neben jeder Abbildung steht in derselben Größe das Infrarotreflektogramm, das die Unterzeichnungen und andere verborgene Einzelheiten zeigt. Am Ende bietet der Katalog noch substanzielle Beiträge zu der Wirkungsgeschichte des Meisters.

Dem Katalogteil vorangestellt sind zunächst einmal die zeitgenössischen schriftlichen Zeugnisse über Leben und Werk von Konrad Witz (»Die Quellenlage«) sowie drei Aufsätze über »Basel als Stadt des Konzils« (ein historischer Abriss der Epoche, in der Basel gesamteuropäische Bedeutung besaß), »Heilige mit Schatten. Witz und die Niederländer« und ein Bericht über maltechnische Untersuchungen der Gemälde. Für uns besonders wichtig ist der mittlere Aufsatz, der sich mit Lichteffekten und dem Einfluss von Jan van Eyck auf Konrad Witz beschäftigt. Hier werden wir nicht allein mit illusionistischen Spielchen des Malers (Glanzeffekte auf Edelsteinen oder Rüstungen) konfrontiert, sondern vor allem auch mit seiner innovativen Lichtführung und endlich sogar mit einem Trompe-l’œil. Denn eben dies ist »Joachim und Anna an der Goldenen Pforte« aus dem Bestand des Kunstmuseums Basel.

Stephan Kemperdick zeigt, dass »Witzens doppeltes Spiel mit der Illusion, seine beiden komplementären Mittel, den Bildraum und den Betrachterraum zu verbinden«, von Jan van Eyck in seinem Genter Altar vorweggenommen wurden, mithin die Kenntnis dieses Werkes bei Witz vorausgesetzt werden darf oder sogar muss. Und es ist eben der Einfluss Jan van Eycks, der Konrad Witz manche mittelalterliche Grenzen zu überwinden half. Kemperdick spricht von optischen Phänomen, »die in der Region bis dahin undarstellbar gewesen waren«, und schildert das angesprochene Bild an der »Goldenen Pforte« so: Ein Schatten wird »vom realen senkrechten Rahmenschenkel in den Bildraum geworfen, während dahinter von dem rechts anschliessenden Bildfeld aus wiederum Licht einfällt. Es ist ein frappierendes illusionistisches Mittel, um einen Übergang von der Welt des Betrachters […] zur innerbildlichen Welt zu schaffen.«

Zu Kemperdicks Beobachtungen treten diejenigen Bodo Brinkmanns im Katalogteil, der noch ganz andere Aspekte des erstaunlich inhaltsreichen Bildes aufzeigen kann. Das auffälligste Moment ist ein geöffneter Schlagbaum, der in Richtung des Betrachters fällt (oder zu fallen scheint) und hinter dem sich, wie Brinkmann mutig formuliert, »eine der schäbigsten, wenn nicht sogar […] die schäbigste Goldene Pforte der Kunstgeschichte« auftut. Dazu kommen Beobachtungen am Boden vor der Goldenen Pforte, wo der Maler einen unnatürlichen Gegensatz zwischen Dürre und Wasser, sprich zwischen Tod und Leben inszeniert hat: einen Gegensatz, der natürlich mit dem Schicksal des Paares zu tun hat, das mit seiner Unfruchtbarkeit zu kämpfen hatte.

Bedeutend wurde Witz für die deutsche Malerei auch mit dem wohl ersten realistischen Landschaftsporträt, das Kemperdick »ein wirklichkeitsnahes, von zahllosen Einzelheiten belebtes Panorama und zugleich einen ganzen Katalog optischer Phänomene« nennt. Mit anderen Worten: das Bild ist nicht allein eine Neuerung, sondern es ist auch ein Bild, in dem der Betrachter bis heute herumsuchen und entdecken kann. Und mehr als das. Denn von Jan van Eyck kann Witz zwar gelernt haben, was Luftperspektive bedeutet, aber die Landschaften des Holländers sind immer imaginär, so dass der Realismus des Bildes nicht auf ihn zurückgehen kann. Also müsse es von Konrad Witz ausgegangen sein, postuliert Kemperdick, denn der Auftraggeber, so sein Argument, könne es unmöglich vom Maler gefordert haben. Wenn »es Derartiges zuvor nicht gegeben hat, dürfte es auch ausserhalb der Vorstellung des Stifters gelegen haben«. Das nun allerdings ist eine nach meiner Überzeugung falsche Schlussfolgerung. Warum sollte ein Stifter dem Neuen gegenüber nicht ebenso offen, wenn nicht offener sein können als ein Künstler?

Zu den interessantesten Objekten gehört ein von Konrad Witz und seiner Werkstatt gestaltetes Kartenspiel, das »Ambraser Hofjagdspiel«, von dem noch 54 Blatt erhalten sind, das aber ursprünglich aus der ungefähr vierfachen Menge an Spielkarten bestand. Die Beschreibung im Katalog hebt, was der Betrachter nur zu leicht nachvollziehen kann, die Lebendigkeit der einzelnen Motive hervor, die ja ursprünglich den traditionellen Wappen verpflichtet waren und schon deshalb entsprechend steif und monoton hätten ausfallen können. Aber nicht bei diesem Maler. Eine besonders hübsche Karte zeigt ein Hündchen, das ergeben zu seinem einen Stock schwingenden Herrchen, einem Ritter, auf dem Rücken seines Pferdes aufschaut. Das Bild des aufmerksamen Hundes ist absolut naturwahr und wird jeden Hundeliebhaber entzücken.

Der mächtige Band beschließt mit zwei umfangreichen Kapiteln, die den Künstlern nach Witz sowie seinem Einfluss besonders in Frankreich gewidmet sind. Auch hier sind noch Entdeckungen zu machen, unter denen das »Jünteler Epitaph« mit seinem düsteren Himmel über der Kreuzigung hervorgehoben sein soll.

Der Band beeindruckt mit der Qualität seiner Abbildungen ebenso wie mit den sorgfältigen und subtilen Texten. Ein schönes, lesenswertes und wichtiges Buch.