Ausstellungsbesprechungen

László Moholy-Nagy. Kunst des Lichts, Martin-Gropius-Bau, Berlin, bis 16. Januar 2011

Im Jahr 1895 wurde in Ungarn der Medienkünstler László Moholy-Nagy geboren, 1946 starb er in den USA. Wie revolutionär sein künstlerisches Werk und Wirken war, ja wie „modern“ sein Œuvre auch nach Jahrzehnten noch anmutet, belegt eine Ausstellung, die derzeit mit dem Untertitel „Kunst des Lichts“ im Berliner Martin-Gropius-Bau zu besichtigen ist. Rainer K. Wick hat sie sich angesehen.

Bereits 1917, angesichts grauenhafter Kriegserlebnisse und Fieberdelirien, schrieb Moholy-Nagy als Rekonvaleszent von einer Kriegsverletzung das Gedicht „Lichtvisionen“ – frühestes Zeugnis seiner Einsicht in das Licht als Daseinsprinzip und Gestaltungsmittel. Und in der Tat wurde das Phänomen „Licht“ zum Dreh- und Angelpunkt seiner gesamten künstlerischen Arbeit, wie die Berliner Ausstellung eindrucksvoll dokumentiert.

Nach dem Krieg eignete sich Moholy-Nagy rasch einen von der russischen Avantgarde beeinflussten, aber doch ganz eigenständigen konstruktivistischen Stil an. Seine intensive Beschäftigung mit dem Phänomen „Licht“ fand nun in strengen Kompositionen ihren Niederschlag, die geometrische Formen in transparenter Durchdringung zeigen. Die traditionelle abendländische Lasurmalerei erschien ihm als – technisch bedingter – Umweg des Malens mit direktem Licht. Unter der Überschrift »Geradlinigkeit des Geistes – Umwege der Technik« formulierte er: »Der immanente Geist sucht: Licht, Licht! Der Umweg der Technik findet: Pigment«. Ziel müsse aber das direkte Gestalten »mit farbig flutendem Licht«, der »durchsichtige Farbenfall von leuchtenden Farben« sein.

Moholy-Nagy hat sich selbst sehr pointiert als „Lichtner“ bezeichnet, und ein unmittelbar sich anbietendes Exerzierfeld für seine Gestaltungsversuche mit Licht war für ihn die Fotografie, ist es hier doch – mit oder ohne Apparate – das Licht selbst, das die eigentliche „Arbeit“ leistet. Offenbar ohne Kenntnis der Experimente von Christian Schad (Schadogramme) und Man Ray (Rayogramme) begann er ab 1922, die so genannte kameralose Fotografie auszuloten. Resultat war die Erfindung des Fotogramms.

Neben seinen Experimenten im Bereich des „abstrakten“ Fotogramms (Fotogramme mit gegenständlichen Formen wie Köpfen, Händen, Pflanzen u.a. sind eher selten) ist László Moholy-Nagy mit seinen revolutionären Kameraaufnahmen in die Kunst- und Fotogeschichte eingegangen. Sie zeichnen sich durch ungewöhnliche Bildausschnitte und Blickwinkel aus, durch extreme Naheinstellungen, kühne Drauf- und Untersichten, diagonalen Bildaufbau und bewusste Unschärfen und haben für die Entfaltung des so genannten Neuen Sehens in der Fotografie der Zwanziger Jahre richtungsweisend gewirkt. Sie sind nicht realistisch im Sinne eines Strebens nach „objektiver“ Wirklichkeitsabbildung, sondern eher „Nutz- und Kontrollanwendungen konstruktivistischer Wahrnehmungs- und Gestaltungstheorien auf die Realität, aus denen »... ganz neue ästhetische Einsichten resultieren«, wie Andreas Haus treffend festgestellt hat. Zudem wollen sie tradierte Sehgewohnheiten (z.B. die so genannte Bauchnabelperspektive, wie sie beim Fotografieren mit herkömmlichen Kameras mit Lichtschachtsucher üblich war) aufbrechen und das Sehen selbst aktivieren und dynamisieren.

Neben den „klassischen“ Kamerafotografien des Künstlers aus den Zwanziger Jahren sind im Martin-Gropius-Bau ergänzend auch etliche nur selten gezeigte Farbfotografien zu sehen, die in den Dreißiger und Vierziger Jahren entstanden, nachdem Moholy in Chicago das „New Bauhaus“ (später School of Design bzw. Institute of Design) gegründet hatte.

Eine andere, dritte Facette der Beschäftigung Moholys mit dem fotografischen Medium sind die von ihm selbst als Fotoplastiken bezeichneten Fotomontagen, die in der Berliner Ausstellung in einer ebenso prägnanten Auswahl vorgeführt werden wie die Fotogramme und die Kamerafotografien. Mit ihnen gelang es ihm, konstruktivistische Formaskese und dadaistischen Bildwitz auf einen Nenner zu bringen. Von den oft mit Einzelelementen überfrachteten dadaistischen Fotomontagen eines Kurt Schwitters oder Raoul Hausmann unterscheiden sich Moholys Fotoplastiken in der Regel durch sparsamen Einsatz fotografischer Bildzitate sowie durch Klarheit und Übersichtlichkeit der Bildorganisation.

Zu Moholys Bemühen, als „Lichtner“ die Möglichkeiten direkter Lichtgestaltung auszuloten, gehört das von 1922 bis 1930 in einem andauernden Prozess des Suchens und Findens geschaffene kinetische »Lichtrequisit«, bekannter unter der Bezeichnung »Licht-Raum-Modulator«. Bemerkenswert ist, dass Moholy-Nagy sein „Lichtrequisit“ nie als autonomes Kunstwerk aufgefasst hat, sondern als Demonstrationsapparat von Licht- und Bewegungsphänomenen, und er hat offenbar mehr über die konkreten Einsatzmöglichkeiten der an ihm exemplarisch gewonnenen Erkenntnisse nachgedacht (von der Bühnengestaltung bis zur Lichtreklame und zum Film) als über die Möglichkeiten seiner musealen Präsentation. Belegt wird dies in der Ausstellung etwa durch den sechsminütigen Film »Ein Lichtspiel schwarz-weiss-grau« von 1930 oder durch das Bühnenbild für »Hoffmanns Erzählungen« 1929 in der Berliner Krolloper; ansonsten bleibt die Facette des plastischen Werkschaffens László Moholy-Nagys in der Schau im Martin-Gropius-Bau leider etwas unterrepräsentiert.

Die progressiven Ideen des ungarischen Universalkünstlers, in deren Zentrum die Idee der direkten Lichtgestaltung stand, fanden nicht zuletzt insbesondere durch sein Buch »Vision in Motion«, 1947 posthum erschienen, in den USA und international große Verbreitung.