Keine Maschinen, sondern sehende Menschen werden in den Hallen nunmehr produziert. Auf den Umstand, dass auch dies einige Anstrengungen erfordert, macht Peter Koglers Edelstahlskulptur »Untitled« (2007/10) auf dem Vestibül des Schauwerks aufmerksam: Sie stellt ein aus Dreiecken zusammengesetztes menschliches Gehirn dar. Auch das Betrachten von Kunst ist eine Form der Arbeit: Hirnarbeit. Eine Arbeit freilich, die im Unterschied zu manch anderer das Vergnügen bereits in sich birgt.

Diese Verheißung erfüllt sich schon kurz nach Betreten des Museums. Mit der Kontrastierung von Fläche und Volumen, von Weiß und buntem Kolorit, von klar definierten Umrissen und diffusen Farbverläufen vollführt Wolfgang Tillmans’ »paper drop (rainbow)« (2006) ein raffiniertes Spiel mit den Augen. Als vielversprechendes Entree macht es Lust auf die 72 weiteren in der Ausstellung gezeigten Werke, die aus dem Zeitraum von 1968 bis 2007 stammen.

Die Schau gliedert sich räumlich in zwei Teile. Die thematische Klammer »New York« umschließt einen separaten Bereich hinter der Kasse. Dort bezaubert die Reihe der »New York Short Stories« (1998) von Michael Wesely, der die Langzeitbelichtung zu seinem Markenzeichen erkoren hat. New Yorks Architektur wird dabei zur klar definierten Kulisse, in der das kurze Gastspiel der Menschen allein verschwommene Spuren hinterlässt. Dem Betrachter obliegt es, anhand dieser Spuren die kleinen Geschichten zu rekonstruieren, die sich hier zugetragen haben. Konträre Eindrücke vermittelt der vor allem als Filmregisseur bekannte Wim Wenders in seiner Serie »New York, November 8« (2001), die zwei Monate nach den Anschlägen des 09/11 entstand. Die Türme sind in ein qualmendes Trümmerfeld verwandelt, von dem sich die unversehrten Wolkenkratzer im Hintergrund spannungsvoll abheben. Es sind Bilder der Ernüchterung, in deren Zentrum die klaffende Wunde im Stadtkörper als eine Leerstelle steht.

Der Rundgang setzt sich fort im ehemaligen Hochregallager, das den größten Teil der Exponate beherbergt. Um es seinem musealen Zweck zuführen zu können, wurde eine sich nach oben windende Rampe in das Lager eingebaut, über die man die Ausstellung erschließt. Im Mittelpunkt stehen hier fotografische Experimente von Imi Knoebel, in denen sich Plan und Zufall vereinen. Bei seiner 72-teiligen »Projektion 11« (1972) warf Knoebel mithilfe eines präparierten Dias Lichtkreuze auf die nächtlichen Straßenzüge einer Stadt. Die strenge Symmetrie des Kreuzes bricht sich in den unregelmäßigen Strukturen des Außenraums und nimmt dabei vielgestaltige, oft bizarre Formen an.

Ein paar Schritte weiter gewahrt man die bei Tag aufgenommene, unge-x-te Fassade eines Hauses (1980/82). Als handle es sich um ein architektonisches Passfoto, haben Bernd und Hilla Becher das schlichte Wohngebäude bildfüllend, in feinen Grauabstufungen und gänzlich unprätentiös inszeniert. Ihre objektivierende, konzeptuell ausgerichtete Arbeitsweise prägte an der Düsseldorfer Kunstakademie eine Reihe namhafter Schüler, die in der Ausstellung gleichfalls vertreten sind. Darunter Candida Höfer mit einer beeindruckenden Serie (2000), bei der sie die Abgüsse von Rodins »Die Bürger von Calais« an ihren verschiedenen Standorten aufsuchte und die konstitutive Bedeutung des räumlichen Kontextes für die Bildwirkung analysierte.

Einen optischen Höhepunkt stellen die »Painting flowers« (2005) des Japaners Nobuyoshi Araki dar, die sich über eine gesamte Wandbreite hinweg erstrecken. Teils im Verfall begriffen, sind die vor schwarzem Grund fotografierten Blüten mit grellen, feucht glänzenden Farben bemalt. In ihrem Oszillieren zwischen Eros und Ekel entfalten die 69 [!] Nahaufnahmen eine hochsuggestive Wirkung. Der wegen seiner Darstellungen gefesselter Frauenakte umstrittene Araki knüpft an einen größeren Themenbereich an, welcher der Hinterfragung sexueller Identitäten gewidmet ist – speziell im Zusammenhang mit der Modefotografie. Für ›gender trouble‹ sorgt der Schweizer Ugo Rondinone mit seinen Selbstporträts als schnauzbärtiger Spaghettitop- und Spitzenwäscheträger (»I don’t live here anymore«, 2001). Zu einer Auseinandersetzung mit durchaus kontroversen Weiblichkeitsentwürfen laden Vanessa Beecroft, Astrid Klein und Bettina Rheims ein. (Über Letztere schrieb Alice Schwarzer 1993 einen kritischen Aufsatz mit dem Titel »Die Frau als Freier«.)

Innerhalb der Landschaftsfotografie besticht Elger Essers »Tracy-sur-Mer II, Frankreich« (2006): ein melancholisches Seestück in zarten Weißtönen. Seine leise Melodie kann es in der etwas dominanteren Umgebung leider nur schwer entwickeln, zumal es sich um die einzige Arbeit von Esser in der Ausstellung handelt. Es sind die seriellen respektive mehrteiligen Werke, die hier die markanten Punkte setzen.

Dies gilt ganz besonders für Thomas Demands Serie »Embassy« (2007). Sie thematisiert den folgenschweren Einbruch in die nigrische Botschaft in Rom 2001. Dabei wurden Briefpapier und Stempel entwendet, mit deren Hilfe man ›Beweise‹ für den Uranschmuggel in den Irak und somit eine Rechtfertigungsgrundlage für den Irakkrieg schuf. Demands Fotografien wirken wie eine Tatortbegehung. Verdächtig erscheint weniger die Unordnung auf den Tischen, als vielmehr die Sterilität der Oberflächen und die Abwesenheit von Schriftzeichen auf den Aktenbergen – bis man erkennt, dass Demand eine Bürowelt aus Papier modellierte, die er daraufhin ablichtete. Mit dem Anschein indexikalischer Sachlichkeit dokumentieren seine Lichtbilder letztlich selbstgeschaffene Realitäten.

Es sind Arbeiten wie »Embassy«, denen sich die hohe Qualität der von Barbara Bergmann kuratierten Sonderschau verdankt. Man sollte darüber aber zwei weitere Momente nicht vergessen. Erstens: die reizvolle Architektur. Zwar schränkt die Rampenkonstruktion die Freiheit des Betrachters ein, insofern sie seinen Weg vorzeichnet. Gleichwohl strukturiert ihr terrassenförmiger Aufbau die Ausstellung und stellt überraschende Sichtbezüge zwischen einzelnen Werken und Ebenen her. Zweitens: die überzeugende Hängung. Sie orientiert sich weitgehend an den fotografischen Genres, macht darüber hinaus aber formale Parallelen erkennbar und reflektiert die räumliche Position von Bild und Betrachter, wie etwa die Bewegung nach oben: So steigt man in einem Foto mit Andreas Gursky die schier endlosen Stufen der »Cheops«-Pyramide hinauf (2005/07), blickt kurze Zeit später mit Klaus Heider durch das »Opaion« (1982) des Pantheons, um sich auf Hiroyuki Masuyamas »Flug Düsseldorf-Mailand 02.04.2002« (2003) in himmlische Sphären zu begeben – und beim anschließenden Gang nach unten die Ausstellung Revue passieren zu lassen.