Im Unterschied zur Hannoveraner Schau des Jahres 2016, die das Phänomen »Künstlerkolonien« im europäischen Maßstab in den Blick nahm, konzentriert sich die aktuelle Ausstellung in Hamm auf sieben norddeutsche Künstlerkolonien des späten 19. und des 20. Jahrhunderts und überrascht mit einer Auswahl, die neben dem zum Publikumsmagnet, ja zum »Lieblingsort« gewordenen Worpswede dem Museumsbesucher auch einige eher unbekannte Wirkungsstätten meist stadtflüchtiger Künstler vor Augen führt. Hiddensee und Ahrenshoop gehören noch zu den »big names«, aber wer kennt schon Schwaan oder Ferch? Die Ausstellung im Gustav-Lübcke-Museum nimmt den Besucher mit auf eine Entdeckungsreise, die manche Überraschung zu bieten hat.

Im Zuge der fortschreitenden Industrialisierung und des rapiden Anwachsens der urbanen Ballungszentren ließen sich vor mehr als 150 Jahren einzelne Künstler zeitweise oder dauerhaft in ländlichen Lebensräumen und naturbelassenen Landschaften nieder, wo sie die Begegnung mit dem Ursprünglichen und Unverfälschten suchten. Dem als entfremdet erfahrenen Dasein in den Großstädten setzten sie das Ideal des guten und einfachen Lebens auf dem Land und in der Natur entgegen, und im bäuerlichen Milieu und unter freiem Himmel fanden sie auch die Motive ihres künstlerischen Tuns. Als eine der prominentesten Künstlerkolonien Deutschlands bildet Worpswede den Auftakt der Ausstellung in Hamm. Worpswede war historisch keineswegs früh, sondern befand sich im Fahrwasser berühmter französischer Vorläufer wie Barbizon bei Paris oder Pont Aven in der Bretagne. Barbizon gilt als die Mutter aller Künstlerkolonien – ein kleiner Ort am Waldrand von Fontainebleau, der schon seit den 1830er Jahren regelmäßig von Künstlern aufgesucht wurde, die hier meist kleinformatige Landschaften, die sog. paysages intimes, malten. Gearbeitet wurde vorwiegend im Freien, was durch die Industrialisierung des Malmaterials, sprich durch die Erfindung von Tubenölfarben, die das mühevolle Anreiben der Farben im Atelier überflüssig machten, enorm erleichtert wurde und eine spontane Malweise ermöglichte, wie sie dann für den Impressionismus charakteristisch wurde. Dies war auch der Stil, der in zahlreichen späteren Künstlerkolonien, in denen der Pleinairismus gepflegt wurde, vorherrschend war.

Während im opulenten Katalog zur Hannoveraner Ausstellung »Mythos Heimat« der Versuch einer terminologischen Präzisierung des Begriffs »Künstlerkolonie« unternommen wurde, operieren das kleine Begleitheft wie auch der Audioguide zur Ausstellung in Hamm wie selbstverständlich mit der bekannten, aber keineswegs unproblematischen Typologie »Landhaustyp – Gasthaustyp – Kolonistentyp«. Danach verdankt sich der sog. Landhaustyp der Initiative und/oder der Unterstützung durch einen Gönner bzw. Mäzen. Besaß ein Künstlerort eine Herberge (oder mehrere), handelte es sich um den Typus »Gasthaus«. Nicht selten ging im 19. Jahrhundert der Bildung einer Kolonie im strengen Sinne, die sich durch Landnahme und Besiedlung auszeichnet, eine Gasthausphase voraus, bevor Künstler an einem bestimmten Ort, meist in einsamer Lage und unter einfachen Lebensverhältnissen, sesshaft wurden. In diesem Sinne kann Worpswede als ein klassisches Beispiel für den Kolonistentyp gelten. Ungeachtet dessen, dass die Übergänge zwischen den genannten Typen fließend sind und im Sprachgebrauch gewisse Trennschärfeprobleme auftreten können, geht es im Gustav-Lübcke-Museum jenseits definitorischer Spitzfindigkeiten oder theoretischer Diskurse entscheidend um das sinnlich Fassbare, also um die Kunstwerke selbst, die im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert in sieben ausgewählten norddeutschen Künstlerkolonien geschaffen wurden.

Im Jahr 1884 entdeckte Fritz Mackensen das nur achtzehn Kilometer nördlich von Bremen gelegene Moordorf Worpswede, wo er sich in den Sommermonaten zum Malen aufhielt. 1889 kamen seine Künstlerkollegen Otto Modersohn und Hans am Ende, später gefolgt von Fritz Overbeck und Heinrich Vogeler, dessen Barkenhoff, ein im Jugendstil umgebautes altes Bauerhaus, zum Mittelpunkt der Worpsweder Künstlergemeinschaft wurde. Neben Overbecks und Modersohns typischen Moorlandschaften mit von Birken gesäumten Feldern und Kanälen zeigt die Hammer Ausstellung auch Figuratives, so etwa Heinrich Vogelers zartes Porträt der Martha von Hembarg in Profilansicht von 1894, der Muse und späteren Ehefrau des Künstlers, oder Paula Modersohn-Beckers »Sitzende Bäuerin mit Kind vor Birken« von 1903, also aus einer Zeit, in der die Künstlerin, die bei Mackensen Unterricht genommen und inzwischen Otto Modersohn geheiratet hatte, bereits in Paris die neuesten künstlerischen Entwicklungen kennengelernt hatte. Künstlerkolonien boten ambitionierten Frauen, den sog. Malweibern, die zu jener Zeit noch keinen Zugang zu den Kunstakademien hatten, jenseits gesellschaftlicher Konventionen die Freiräume, um sich künstlerisch betätigen zu können. Dazu gehörte in Worpswede neben Paula Modersohn-Becker die weniger bekannt gewordene Malerin Hermine Overbeck-Rohte, die 1897 Fritz Overbeck geheiratet hatte, von der in Hamm einige qualitätsvolle, am Impressionismus orientierte Kompositionen gezeigt werden. Da sie den Spagat zwischen Künstlerinnenexistenz einerseits und Ehefrau und Mutter zweier Kinder andererseits auf die Dauer nicht zu leisten vermochte, verzichtete sie letztlich auf die eigene Karriere und nahm sich nach dem frühen Tod ihres Mannes vornehmlich der Pflege seines künstlerischen Erbes an.

Während Worpswede längst zur touristischen Attraktion geworden ist, kann Schwaan in Mecklenburg geradezu als Geheimtipp gelten. In dieser beschaulichen Ortschaft zwischen Rostock und Güstrow (3000 Einwohner um 1900, heute etwa 5000) wirkten die dort geborenen und ansässigen Maler Franz Bunke und Rudolf Bartels sowie der aus Hamburg zugezogene Alfred Heinsohn. Alle drei hatten in Weimar an der Großherzoglich-Sächsischen Kunstschule bei dem prominenten Landschaftsmaler Theodor Hagen studiert, der seinerseits seine Ausbildung an der Düsseldorfer Akademie erhalten hatte, wo später auch die Worpsweder Künstler Mackensen, Modersohn, Overbeck und Vogeler ihren Unterricht erhielten. Hagens Neigung zum Impressionismus fiel bei den Malern von Schwaan auf fruchtbaren Boden und mündete in Einzelfällen in einer expressiven Bildsprache, wie in Hamm zum Beispiel die in frischen Tönen gemalte »Obstbaumblüte« von Rudolf Bartels aus dem Jahr 1914 zeigt. Franz Bunke, seit 1910 Professor für Landschaftsmalerei an der Kunstschule in Weimar, kehrte in den Semesterferien regelmäßig in seinen Geburtsort Schwaan zurück und brachte dabei auch einige seiner Schüler aus der Stadt der deutschen Klassik nach Mecklenburg mit, doch wird man Schwaan im strengen Sinne nicht als Künstlerkolonie, sondern eher ganz allgemein als einen Künstlerort bezeichnen dürfen.

Kurz nach 1900 fanden sich auf der Ostseeinsel Hiddensee bei Rügen Künstler und Künstlerinnen ein, die in der von dem Berliner Maler Oskar Kruse (Schwager der Puppengestalterin Käthe Kruse) errichteten Jugendstilvilla Lietzenburg ihr gastliches Zentrum fanden. Vor allem im Sommer wurde diese »Insel der Aussteiger«, auch als »Capri des Nordens« gerühmt, nicht nur von Badegästen besucht, sondern auch von Malern wie Otto Mueller, Erich Heckel, Konrad Felixmüller, Emil Orlik, Ivo Hauptmann und anderen, die sich hier allerdings nicht zu einer Künstlerkolonie im eigentlichen Sinne formierten. Anstelle von Arbeiten dieser Künstlerprominenz zeigt die Ausstellung in Hamm Gemälde von Malerinnen, die 1919 den »Hiddensoer Künstlerinnenbund« gründeten, etwa Clara Arnheim, Katharina Bamberg und Elisabeth Büchsel. Ihre Bilder, die Insellandschaften in wechselnden Lichtstimmungen, aber auch das Fischervolk von Hiddensee und die Sommerurlauber wiedergeben, sind kultiviert gemalt, stilistisch fallen sie aber in ihrer Abhängigkeit vom längst obsolet gewordenen Impressionismus deutlich hinter den Avantgarden der 1920er Jahre zurück.

Wie auf Hiddensee gehörten auch in Ahrenshoop in Mecklenburg-Vorpommern und in Heickendorf an der Kieler Förde das Meer, der Strand, die Dünen, der Himmel, die Fischerkaten und die Bauernhöfe zu den bevorzugten Motiven der Künstler, die sich hier temporär aufhielten oder dauerhaft angesiedelt hatten. Gleiches gilt für die Maler der Künstlerkolonie des ostpreußischen Nidden (heute Nida in Litauen) auf der Kurischen Nehrung, wo auch Thomas Mann ein Sommerhaus besaß. Die meisten Maler kamen in den Sommermonaten von der Kunstakademie in Königsberg und nahmen Quartier im Gasthof von Hermann Blode, der sie nicht nur beherbergte, sondern zum Teil auch unterstützte. Insofern kann im Fall von Nidden von einer Mischform zwischen Gasthaustyp und Landhaustyp die Rede sein. Einer der Großmeister des deutschen Impressionismus, Lovis Corinth, hat in Nidden gemalt, und auch die Expressionisten Karl Schmidt-Rottluff und Max Pechstein waren dort. Ein Zeitzeuge erinnert sich mit Bedauern, dass es zu Auseinandersetzungen zwischen Anhängern des Impressionismus und des Expressionismus kam, und zwar »sehr zum Schaden der früheren gemütlichen Eintracht«.

Kunsthistorisch bisher kaum rezipiert ist die sog. Havelländische Malerkolonie im Brandenburgischen Ferch am Schwielowsee unweit Potsdams. Namentlich verbindet sie sich vor allem mit Karl Hagemeister, der, 1848 in Werder geboren, das in der Nähe gelegene Dorf schon seit seiner Jugend kannte und dort im Sommer 1878 mit seinem Künstlerfreund Carl Schuch der Landschaftsmalerei frönte. 1881 ließ er sich ganz in Ferch nieder, bevor er 1912 nach Werder zog. Obwohl er sich beharrlich dagegen gewehrt hat, als Impressionist abgestempelt zu werden, stehen seine in frischen Farben spontan und kraftvoll gemalten, ausdrucksstarken Landschaften doch dem Impressionismus nahe bzw. können als spezifische Varianten französischer Vorbilder betrachtet werden. Hagemeister, Mitbegründer der Berliner Secession und mit Corinth und Liebermann befreundet, war von seinem Naturell her ein Einzelgänger. Das scheint eine Reihe anderer Künstler aber nicht davon abgehalten zu haben, nach Ferch zu kommen, sodass er zumindest indirekt als Begründer dieser Malerkolonie im märkischen Seenland gelten kann. Die Maler, die hier arbeiteten, waren nicht in ein Kollektiv mit Satzungen oder Statuten eingebunden oder auf bestimmte künstlerische Ziele fixiert, sondern sie bildeten eine lockere »Gemeinschaft Einsamer, eine Verbundenheit Selbständiger«, um eine treffende Beschreibung des Kunstkritikers Albert Schulze-Vellinghausen zu zitieren.

Dies trifft übrigens nicht nur für Ferch zu, sondern ist ganz allgemein ein typisches Merkmal der Künstlerkolonien. Denn ihre Akteure waren in aller Regel Individualisten, denen Gruppenzwänge zuwider waren und die auf ihrer uneingeschränkten künstlerischen Freiheit bestanden. Um in diesem Zusammenhang noch einmal auf Worpswede zurückzukommen: Hier hatte sich 1894 offiziell eine Künstlervereinigung konstituiert, die schon fünf Jahre später zu existieren aufhörte. Otto Modersohn war der erste, der sie 1899 mit folgenden Argumenten verließ: »Ich verkenne durchaus nicht, daß unsere Vereinigung uns zu unserer Einführung die größten Dienste geleistet hat, aber sie fängt ernstlich an, durch alle mit ihr verbundenen Pflichten [...] uns über den Kopf zu wachsen. Sie bedroht unsere Ruhe, die man zum künstlerischen Schaffen in erster Linie braucht. Hiergegen gibt es nur ein Radikalmittel: Die Auflösung der Vereinigung.« Einige der in Hamm vorgestellten Künstlerkolonien überdauerten den Ersten Weltkrieg, nach 1945 war diese spezifische Form der Vergemeinschaftung aber endgültig Vergangenheit. Die klar gegliederte und übersichtlich gehängte Sonderausstellung des Gustav-Lübcke-Museums erinnert mit einigen Spitzenwerken arrivierter Künstler, aber auch mit gediegenem Durchschnitt von der Hand zahlreicher Maler aus der zweiten und dritten Reihe, an ein kunst- und sozialhistorisch gleichermaßen interessantes Phänomen. Schade nur, dass es neben einem schmalen Begleitheft keinen Katalog mit mehr Detailinformationen zu den einzelnen Künstlerkolonien gibt.