Buchrezensionen

Linn Kroneck: Betriebskunst in der DDR. Das Beispiel Maxhütte, VDG Weimar 2015

Betriebskunst in der DDR? Noch nie gehört. Und doch entstanden trotz Lärm, Hitze und Schmutz im Stahlwerk Unterwellenborn bis 1990 zahlreiche Werke, denen sich Linn Kroneck gewidmet hat. Sie zeigt auf, welche Probleme Kunst aus der DDR bis heute bereitet. Rowena Fuß hat sich damit auseinandergesetzt.

Im Sommer 1990 ließ der westdeutsche Maler Georg Baselitz in einem Interview mit der Kunstzeitschrift »art« provokativ verlauten: »[…] es gibt keine Künstler in der DDR.« Empört und zurückweisend reagierten zahlreiche Künstler und Kunstkritiker in Ost und West auf dieses harsche Urteil. Der deutsch-deutsche Bilderstreit war geboren.

Wie schwierig tatsächlich eine Beurteilung von Kunst, die in der DDR entstand, ist, zeigt auch die Dissertation von Linn Kroneck. Darin widmet sie sich der Kunstsammlung des Stahlwerks Maxhütte im thüringischen Unterwellenborn. Denn dort unterhielten Margret und Edwin Kratschmer in weitgehend privater Initiative eine Betriebsgalerie. Von 1972 bis 1990 stellten sie in 120 Ausstellungen Künstler aus der DDR vor. Als 1987 die Schließung drohte, starteten die Galeristen den republikweiten Aufruf »Max braucht Kunst!«, in dessen Folge die Kunstsammlung Maxhütte entstand. Sie umfasst Werke der Malerei und Grafik aus dem Zeitraum von 1945 bis 1989 und ist eine der wenigen noch vorhandenen geschlossenen Betriebskunstsammlungen der DDR. Heute befindet sie sich im Besitz des Landes Thüringen.

Kronecks Arbeit punktet vor allem mit einer klaren Struktur und unveröffentlichten Quellen zur Entwicklung der Betriebsgalerie Maxhütte sowie zum Wettbewerb »Max braucht Kunst«, der von 1986 bis 1988 stattfand.

Nach einer kurzen übersichtlichen Einführung zum auch in der Kulturpolitik stattfindenden Konkurrenz- und Abgrenzungsinteresse in BRD und DDR nach 1945, beschreibt die Autorin die Entwicklung der Maxhütte. Wegen der Großprojekte »Max braucht Kunst« und »Max und die Kunst« liegt der Schwerpunkt dabei klar auf dem Zeitraum 1986 bis 1990. Auch die behandelten Werke der Sammlung stammen größtenteils aus den achtziger Jahren. Über Interviews mit Künstlern, die in der Sammlung vertreten sind, wird versucht Befindlichkeiten und individuelle Konzepte während der Werksentstehung aufzuzeigen. Daneben sind sie oft die einzige Möglichkeit, interne Prozesse zu rekonstruieren. Eine besondere Bedeutung kommt hier den Gesprächen mit den Galeristen Kratschmer und der Kuratorin der Sammlung, Maren Kratschmer-Kroneck, zu.

So resümiert letztere über die Nachkriegsjahre bis '53, dass die Künstler enthusiastisch und aus ehrlicher Überzeugung am Aufbauwerk des neuen Staates mitwirken wollten, was sich auch in der Betriebsgalerie bemerkbar machte. Auf insgesamt elf Seiten werden die Partnerbeziehungen zwischen den Künstlern und der VEB Maxhütte dann abgehandelt: Themen und künstlerische Wertigkeit von Auftragsarbeiten, deren Ankauf und die Finanzierung des Ganzen. Besonders der »Hüttenmaler« Herbert Strecha tut sich hier mit seiner klassisch-akademischen Malerei als »Betriebskünstler« hervor.

Immer wieder liest man darüber, wie die Künstler durch Volkskunstzirkel und -kollektive in der Maxhütte auf das, was von der DDR-Obrigkeit gewünscht wurde, eingeschworen wurden. Dementsprechend schwer tut sich die Autorin mit der Bewertung der insgesamt rund 400 recherchierten Werke von 66 Künstlern. Mit einigem Bedauern, wie es scheint, schreibt sie schließlich wie »wenig innovativ« diese größenteils seien.

In einem anschließenden Diskussionsabschnitt versucht die Autorin, diesen neuralgischen Punkt, der bei der Beschäftigung mit Kunst aus der DDR unweigerlich auftritt, zu klären. Sie nutzt als Abstoßungspunkt die beiden DDR-Kunstschauen »Aufstieg und Fall der Moderne« (1999) sowie »Abschied von Ikarus« (2012) und gibt diese in Pressestimmen wider. Indem sie diese beiden Kontrastausstellungen wählt, verweist Kroneck in jedem Fall auf die Sprengkraft des Themas, welche DDR-Kunst bietet. Leider nutzt sie es jedoch nicht für eine eigene Auseinandersetzung, sondern erschöpft sich in Verweisen, DDR-Künstler und ihre Werke nicht an westlichen Moralvorstellungen zu messen. Ein Zitat der Kuratorin der Sammlung Maxhütte Kratschmer-Kroneck, worin sie DDR-Kunst als Kunst anerkennt, weil es dem Namen nach Kunst ist, bildet dann auch inhaltlich einen Schlusspunkt.

Ungewollt offenbart die Autorin hier jedoch einen großen Konflikt, nämlich ob Kunst, die im Auftrag entstanden ist, Kunst sei? Man stelle sich einmal, vor, Michelangelos Malereien in der Sixtinischen Kapelle gelten nicht mehr als Kunst, weil sie im Auftrag der Kirche entstanden. Eine absurde Vorstellung. Was sie jedoch zeigt, ist, dass eine Diskussion um Auftragskunst, speziell DDR-Kunst, die lediglich mit dem Begriffpaar Kunst und Funktionalität arbeitet, einseitig und unfruchtbar ist.

Vorhersehbar ist es daher, wenn die Autorin im anschließenden Kapitel versucht, den Werken der Sammlung Maxhütte ein anderes Label aufzudrücken: Seismografen, Orientierungshilfen eines Zeitgeistes, Zeitdokumente, die Wertevorstellungen aufzeigen. Diese allgemeinen Definitionen, die – trotz aller Bemühungen – als Begriffseigenschaften von »Kunst« aufgefasst werden können, hat sie einer Publikation über das Sammeln entnommen.

Überhaupt ist festzustellen, dass die Arbeit sehr allgemein bleibt. Vielfach fehlen Bezüge. Es wäre interessant gewesen, ob Künstler der Maxhütte in einer der beiden Weimarer Ausstellungen vertreten waren und wie sie ihre Präsentation empfanden. Spannend wäre auch gewesen, welche Bedeutung die Betriebsgalerie Maxhütte für die lokale bzw. überregionale Kulturlandschaft und den Handel hatte.

Fazit: Die Dissertation ist eine sehr gut strukturierte Materialsammlung, die für die weitere Forschung zum Thema sicherlich Nutzen bringt. Für sich genommen, ist sie bedeutungslos, da die Autorin lediglich darstellt, nicht kritisch bewertet und Gemeinplätze aufzählt.