Ausstellungsbesprechungen

Lo sguardo verso l’alto. Rom– Porträt einer Stadt, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München, bis 14. Januar 2018

Zu fragen, wie oft Rom und seine Sehenswürdigkeiten schon fotografiert worden sind, ist müßig. Die Zahl der Fotos dürfte in die Milliarden gehen, und täglich kommen neue hinzu. Dass sie in den meisten Fällen weder originell gesehen noch gut gestaltet sind, ist eine Binsenweisheit. Die aktuelle Ausstellung mit Aufnahmen des römischen Fotografen Stefano Castellani macht hier eine Ausnahme, bietet sie doch ganz neue Sichtweisen auf die Ewige Stadt. Rom einmal anders – Rainer K. Wick berichtet.

Der Blick nach oben ist eine probate Strategie, wenn es um fotografische Aufnahmen großer Bauwerke bei geringem Abstand zur Kamera geht. Insofern handelt es sich um eine typische Sichtweise, wie man sie vor allem aus der Skyscraper-Fotografie der großen Metropolen kennt. Während derartige Perspektiven mit dramatisch zum Fluchtpunkt konvergierenden Linien aus New York, Shanghai oder Dubai längst zur Gewohnheit geworden sind, überrascht nun der italienische Fotograf Stefano Castellani in den Sälen der Münchner Glyptothek mit faszinierenden Bildern seiner Heimatstadt Rom, die das Resultat der konsequenten Ausrichtung der Kamera gen Himmel sind.

Obwohl der 1966 in Rom geborene Castellani, der 1994 sein Studium der lateinischen Epigraphik an der römischen Universität La Sapienzia abschloss, seit Jahrzehnten professionell fotografiert und als Fotograf für mehrere Denkmalbehörden arbeitet, ist die Münchner Schau seine erste Einzelausstellung. Hier zeigt er nicht seine Auftragsarbeiten – meist archäologische Objekt- und Dokumentarfotografien von exquisiter handwerklicher Qualität (siehe www.stefanocastellani.com) – sondern unter dem Titel »Lo sguardo verso l’alto« freie Fotoarbeiten, die treffend mit Klaus Honnefs in den 1970er Jahren geprägten Schlagwort der »Autorenfotografie« (in Anlehnung an den Begriff des Autorenfilms) gekennzeichnet werden können.

Castellanis »Blick in die Höhe« ist das Ergebnis einer jahrelangen, seit 2005 stattfindenden Suche: »Jeden Tag bringt mich meine Arbeit als Fotograf in engen Kontakt mit dem künstlerischen und architektonischen Erbe Roms. Dort kann ich beobachten, wie sich Elemente aller Stile und Epochen miteinander verbinden oder nebeneinander existieren. Auf der anderen Seite sehe ich den ungeregelten Verkehr, die überall geparkten Fahrzeuge, das Chaos und nicht selten Anzeichen der Verwahrlosung. Auf fotografischer Ebene gelingt es mir nicht, diese beiden so widersprüchlichen Aspekte in einem Bild zu vereinen. Vor allem aus diesem Grunde entstand mein Verlangen danach, die Augen zum Himmel zu wenden. Der ›Blick in die Höhe‹ ist für mich mittlerweile zur Gewohnheit geworden, zu meiner alternativen Art des Sehens«, die aus der Weigerung resultiert, »das zu akzeptieren, was unterhalb einer gewissen Höhe zu sehen ist«. Eskapismus? Für Castellani bedeutet diese Sichtweise »einen Akt der Liebe für [seine] Stadt und gleichzeitig einen Protest, der durch Abstraktion, Verdrängung und Beschränkung auf signifikante Details zum Ausdruck kommt.« (Katalog, S. 41 f.)

Der Aspekt des Protestes ist den beeindruckenden Fotografien Castellanis freilich kaum direkt ablesbar. Dominierend ist vielmehr eine auf konzeptioneller Stringenz beruhende, kühne Bildästhetik, die sich dem strikten Aufwärts der Kamera verdankt und zu einer ganz neuen Lesart der Ewigen Stadt führt. Dabei gelingt es dem Fotografen, die sich überlagernden und durchdringenden Zeitschichten von der Antike bis in die Moderne bildsprachlich prägnant zur Geltung so bringen, so etwa in der Aufnahme »Columna Traiana« mit der senkrecht nach oben schießenden Ehrensäule und der knapp angeschnittenen und gleichsam ins Bild stürzenden Fassade der Barockkirche SS. Nome di Maria. Anders das Foto »Vertex (Piazza Sant‘Ignazio)«, das nicht das Neben- und Miteinander mehrerer Epochen und Stile zeigt, sondern die stilistische Einheit des Platzes mit seinen dynamisch kurvierten Rokokofassaden. Hier ist eine eindeutige Zuordnung von links und rechts, oben und unten kaum mehr möglich, alle Richtungen scheinen gleichberechtigt. Schon in den 1920er Jahren hat der ungarische Universalkünstler László Moholy-Nagy, Mitbegründer der »Neuen Fotografie« jener Zeit, zu einem derartigen fotografischen Sehen angemerkt: »Was früher als Verzeichnung galt, ist heute verblüffendes Ergebnis! Aufforderung zur Umwertung des Sehens. [Das] Bild ist drehbar. Es gibt immer neue Sichten.« Und der prominente Kunst- und Fotohistoriker Wolfgang Kemp ergänzt, dass »als einziges Orientierungssystem das Bildviereck« diene. »Oben ist [...] nicht mehr hinten; Schwerkraft ist suspendiert; man sucht Halt an den Rändern.«

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Dass Castellani seinen Kamerablick in die Höhe je nach Sujet ganz unterschiedlich steuert, macht die exemplarische Gegenüberstellung zweier Fotos deutlich, nämlich »La Fuga (EUR – Museo della Civiltà Romana)« und »Tensioni (Stazione Termini)«. Im ersten Fall handelt es sich um die Fotografie eines Bauwerks auf dem Gelände der für 1942 an der Peripherie Roms geplanten »Esposizione Universale 1942« (E42; heute EUR), das im Gewand eines monumentalen Neoklassizismus, dem bevorzugten Stil des faschistischen Mussolini-Regimes, daherkommt. Das Ziel dieser Architektursprache, die sich neben des Bogens mit Vorliebe der Säule als Motiv bediente und auf Achsensymmetrie hin konzipiert war, bestand in der Demonstration von Macht und in der Beeindruckung der Massen. Castellani nimmt dieses Vokabular der Herrschaftsarchitektur auf, indem er seine Aufnahme streng symmetrisch komponiert und die unkannelierten Säulen zentralperspektivisch auf den Fluchtpunkt (punto di fuga) genau in der Mitte des oberen Bildrandes zulaufen lässt. Ganz anders das Foto, das ausschnitthaft das Verwaltungsgebäude und die Eingangshalle des römischen Hauptbahnhofs, der Stazione Termini, zeigt. Vor dem die Horizontale betonenden, breit gelagerten mehrstöckigen Verwaltungstrakt mit seinen charakteristischen langgezogenen Fensterbändern befindet sich, asymmetrisch platziert, in Betonskelettbauweise eine großzügige, lichtdurchflutete Vorhalle mit einem dynamisch geschwungenen, in Richtung Bahnhofsvorplatz stark auskragenden Dach. Indem Castellani die Kamera schräg gekippt hat, gelingt es ihm, etwas von den Spannungen (tensioni) dieses Bauwerks und, allgemeiner, von Dynamik des Aufbruchs in die Architektur der italienischen Nachkriegsmoderne zu übermitteln, die sich dezidiert vom Erbe des Faschismus abzusetzen suchte.

Um noch einmal zum Thema der für Rom typischen Synchronizität unterschiedlicher Stilerscheinungen zurückzukommen: Überaus signifikant ist in dieser Hinsicht das Foto »Complessità e Semplicitià«. In leichter Schrägstellung der Kamera konfrontiert Castellani die Backsteinfassade der auf dem Kapitolshügel gelegenen mittelalterlichen Kirche Santa Maria in Aracoeli mit dem unmittelbar angrenzenden, maßstabslosen Nationaldenkmal zu Ehren des italienischen Königs Viktor Emanuel II., erbaut in den Jahren 1885 bis 1911 – eine pompöse Triumpharchitektur, die an die Siege über Österreich bei Magenta und Solferino 1859 und an die Gründung des geeinten Italiens 1861 erinnert. Hier ist alles ins Bombastische gesteigert, hohles Pathos stößt sich hart mit der zurückhaltenden Einfachheit der romanischen Fassade.

Was der Leser des die Ausstellung begleitenden, schlanken Kataloges vermisst, ist ein Blick über den Tellerrand. Castellani ist nicht der Erste und Einzige, der versucht, der Ewigen Stadt Perspektiven abzugewinnen, die sich von den üblichen Postkartenansichten und erst recht von den unprätentiösen Knipserfotos der meisten Rom-Besucher unterscheiden. Angeboten hätten sich hier eine Einordnung in den größeren fotohistorischen Kontext bzw. Querverweise zu Fotokünstlern, die sich Rom ebenfalls auf ganz unkonventionelle Art und Weise angenähert haben. Erinnert sei nur an die zauberhaften Fotografien des am frühen Bauhaus in Weimar ausgebildeten Malers Max Peiffer Watenphul, dessen Anfang der 1930er Jahre in Rom entstandene Aufnahmen den Prinzipien des damals avancierten sog. Neuen Sehens verpflichtet sind. Typisch für dieses »Neue Sehen«, als dessen Hauptvertreter László Moholy-Nagy und Alexander Rodtschenko genannt seien, waren ungewöhnliche Bildausschnitte und Blickwinkel, extreme Naheinstellungen (close-ups), gezielte Unschärfen, Drauf- und Untersichten sowie Diagonalkompositionen – also fotografische Praktiken, von denen einige auch bei Castellani Auferstehung feiern. Zu erwähnen sind ferner die Fotografien von Michael Ruetz, der seit den späten 1960er Jahren mit der Kamera in Rom unterwegs war – zum Teil auf Goethes Spuren –, um dort ein melancholisch gestimmtes Bild der Koexistenz von Antike und Gegenwart zu kreieren, und ferner die Projekte »Imperium Romanum« von Alfred Seiland (2013) und »Acquedotti di Roma« von Wolfgang Meyer-Hesemann (ebenfalls 2013), die das Alltägliche im Angesicht der Antike in den Blick nehmen.

Doch zurück zur Ausstellung. Leider kommt es zwischen den griechischen und römischen Plastiken einerseits – von den Ägineten bis zu Augustus und darüber hinaus – und den eindrucksvollen Fotografien Castellanis andererseits zu keinem echten Dialog. Auch wenn Florian Knauß, seit 2011 Direktor der Staatlichen Antikensammlungen und der Glyptothek in München, davon spricht, dass sich »die Architekturaufnahmen von Stefano Castellani ganz harmonisch in die Ausstellungssäle« (Katalog, S. 2) fügen, bleibt es in den meisten Fällen doch bei einer Parallelinszenierung ohne zwingende inhaltliche und/oder formale Korrespondenzen zwischen der Architektur des Museums, den dort präsentierten Skulpturen und den Fotografien Castellanis. Dass der Besuch der Ausstellung trotz dieser kritischen Anmerkungen ein ästhetisches Erlebnis und eine bereichernde Erfahrung sein kann, steht gleichwohl außer Frage.