Ausstellungsbesprechungen

Mahmut Celayir – Spur hinter den Steinen

Vorbemerkung: Nachdem sich der neue Boom der gegenständlich-realistischen Malerei gefestigt hat und das Label der »Leipziger Schule« gerade im Ausland nahezu sinngleich mit dem Gütesiegel »Made in Germany« versehen worden ist, hat nun eine Phase der Abgrenzung begonnen. Der 1951 in Bingöl, Türkei, geborene kurdische Maler Mahmut Celayir, der nach dem Studium in Istanbul u.a. als Bühnenbildner gearbeitet hat, lässt sich auf den ersten Blick den neuen Tendenzen der gegenwärtigen Kunst zurechnen. Allerdings folgt er in seinen teils fotorealistisch gemalten Arbeiten weniger diesem Trend als einer Auseinandersetzung mit der romantischen Tradition.

», dass Luft, Feuer, Wasser, Erde wieder poetisiert werden.«

 

»…. Mahmut Celayir geht es nicht um puren Realismus, sondern um die Interpretation der Natur mit realistischen Mitteln, die ausgerechnet in ihrer schärfsten Ausformulierung zuweilen ins Gegenteil der Abstraktion umkippt. Lassen Sie mich auf das Zitat zu Beginn meiner Ausführung zurückkommen: Der Frühromantiker August Wilhelm Schlegel war es, der forderte, der ›Depoetisationsprozess (habe) lange genug gedauert, es ist einmal Zeit dass Luft, Feuer, Wasser, Erde wieder poetisiert werden‹ müssten. Sein Dichterkollege Friedrich Freiherr von Hardenberg, bekannt unter dem Pseudonym Novalis, sagte auch, wie das gehen sollte: ›Menschen, Tiere, Pflanzen, Steine und Gestirne, Flammen, Farben müssen … zusammen, wie eine Familie oder Gesellschaft, wie ein Geschlecht handeln und sprechen.‹ Gerne waren Novalis & Co. bereit, all dies mit ihrem Lieblingswort »Universum« zu umfassen.

 

SPUR HINTER DEN STEINEN. Mahmut Celayir legt als Maler SPUREN, denen wir folgen, ich behaupte sogar: denen wir folgen müssen. Ich greife etwas voraus, um gleich hier meiner Faszination für diese Bilder Ausdruck zu verleihen. Celayir tritt nicht an, um uns an der Hand zu führen, wohin auch. Es war Franz Kafka, der die Befindlichkeit des modernen Menschen gültig auf den Punkt brachte: ›Es gibt nur ein Ziel, das, was wir Weg nennen, ist Zögern.‹ Der gewählte Titel unsrer Ausstellung verweist auf die Spur HINTER DEN STEINEN. Man könnte sich hier lange aufhalten bei der Metapher der Steine, die Celayir gerne verwendet, ja in Installationen sogar in natura den Gemälden hinzufügt. Sie sind Ausdruck für Unverrückbarkeit, sie versperren den Weg, aber andrerseits stehen sie für Schutz, etwa bei extremen Witterungsverhältnissen, sie sind Grundelement solider Architektur; sie lassen sich zudem in feinen Abstufungen registrieren vom bedrohlichen Felsen bis hin zum kleinen Handschmeichler. Wer sich mit Mahmut Celayir auf den Weg macht, den erwartet weniger ein Sonntagsspaziergang als eine existenzielle Erfahrung.

 

Mit einem Kunstgriff macht uns der Künstler deutlich, dass seine Naturwahrnehmung weit über das optisch (Be-)Greifbare hinausgeht, wobei er sich ausgerechnet eines Mediums bedient, das scheinbar untrüglich realitätsnah ist: der Fotografie, genauer, der Schwarzweißfotografie. Betrachtet man die Arbeiten Celayirs, hat man den Eindruck, als habe er einen Pakt mit dem Schwarz geschlossen, um ihm das Licht abzutrotzen. Je realer uns das Landschaftsmotiv auf der Leinwand anspricht, desto unergründlicher, fassungsloser tut sich der dunkle Unter- oder Urgrund auf. Unmittelbar wird der Betrachter gewahr, dass es hier geheimnisvolle Tiefenschichten jenseits der Oberfläche zu entdecken gilt. »Schließe dein leibliches Auge«, so möchte man dem romantischen Maler Caspar David Friedrich lauschen, ›damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zutage, was du im Dunkeln gesehen, dass es zurückwirke auf andere von außen nach innen‹. Dieses innere Universum stand dem äußeren in nichts nach.

 

Der kurdische Maler Mahmut Celayir, der seit über 20 Jahren in Deutschland lebt und sich bewusst mit Friedrich und der romantischen Malerei auseinandergesetzt hat, ist dem Wesen der Landschaft auf der Schliche. Er findet sie hinter der unverblümten Natur der ostanatolischen Hochebene, doch genauso vor jenem geistigen Auge des Romantikers und Weltbürgers. Rührt das eine unmittelbar an das geschichtsverwurzelte Heimatgefühl, so öffnet das andre den grenzenlosen Blick für die kosmische Dimension einer landschaftlichen Symbolwelt. Für Celayir ist es also kein Widerspruch, wenn er sich seinem Motiv einmal in fotografischer Schärfe nähert, und der Landschaft ein andermal über die gestische Abstraktion universale Weite verleiht.

 

Auch hierin folgt der Maler den bahnbrechenden Ideen der Romantik, die oft genug erst in der Moderne eingelöst worden sind und heute neue Beachtung genießen. (Bei dieser Gelegenheit darf ich darauf hinweisen, dass in diesen Tagen in Essen eine große Caspar-David-Friedrich-Ausstellung eröffnet wurde: Wir sprechen hier also nicht nur über die Vergangenheit.) Auffallend ist hier die Individualisierung, die einem allgemeingültigen Maßstab eine Abfuhr erteilt – wie Gerhard Richter verweigert sich auch Celayir einem eindeutigen Stil, er übernimmt Elemente des Informel genauso wie die eines fotografischen Realismus. »Keiner ist Maßstab für alle, jeder nur Maßstab für sich und für die mehr oder weniger ihm verwandten Gemüter«, so formulierte es Caspar David Friedrich. Und doch legten gerade die Romantiker Wert darauf hinzuweisen, dass jedes Individuum einen Absolutheitsanspruch im Universum des Ich beanspruchen dürfe, dass die Geheimnisse und Hieroglyphen des einzelnen Geistes in allgemeingültigen Sinnbildern aufgehen würden.

 

In unsrer globaler werdenden Welt dürfen wir durchaus einen Bogen schlagen von jenen als ›heilig‹ empfundenen Sinnbildern der Hieroglyphen zu den kalligrafischen Zeichen, die Mahmut Celayir in die Landschaft hineindeutet, und die den Übergang von der Totalen einer quasifotografischen Einstellung zum abstrakten Bild ankündigt. Wir können gar nicht anders, als die Landschaften von Celayir vom Realbild zum Gedankenraum hin zu lesen. Nach oben beziehungsweise zum Hintergrund hin entwirklicht sich die konkrete Landschaft, ganz im Sinne der Mystik, ob sie nun über Plotin, Jakob Böhme oder Schelling vermittelt wird. Am Ende steht immer eine im Licht aufgehende Idealität. Vor der Geschichtskulisse der Kurdenverfolgung in der Türkei wird auch schmerzlich bewusst, wie groß der Idealisierungsdruck sein muss und welche Heilungskräfte im romantisierten Heimatbegriff stecken können. Damit mache ich einen Riesensprung in die Gegenwart. Die Romantik mag als Kulisse dienen, die die Malerei in ihr Traditionsgefüge stellt, aber man kann die Herkunft des Malers nicht außer Acht lassen, die unter ganz anderen als romantischen Vorzeichen steht.

 

›Heimat‹, so umschreibt es der Philosoph Rüdiger Safranski, als ›der Raum, in dem man lebt, ist eben nicht nur etwas Äußerliches, sondern von einer geistigen Tradition erfüllt. Es ist der erweiterte Körper, in dem man steckt, man wird dort von Geschichte und Tradition umfangen und fühlt sich darin aufgehoben‹. Mahmut Celayir sucht für sich, den Heimatbegriff seines Herkunftslandes mit dem kosmopolitischen Teil des romantischen Nationalgefühls zu verbinden. Er begegnet dem Gemenge aus einer real existierenden Bergwelt, der leidvollen Geschichte des kurdischen Volkes und dem lebens- wie kulturbejahenden Dualismus des Parsismus – jener von Zarathustra in einer Umbruchzeit vom Nomadentum zu einer sesshaften Zivilisation begründeten Religion –, assoziativ mit einer ästhetisch gedeuteten Naturgeschichte.

 

Dass Mahmut Celayir weit entfernt ist, durch eine rosa Brille der Heimatverklärung zu sehen, zeigen seine Wertschätzung der modernen Malerei bis hin zu Anselm Kiefer (man denke etwa an Bilder der70er und 80er Jahre wie ›Maikäfer flieg‹ oder ›The World-Ash‹, welche die Landschaft beseelt wiedergeben) genauso wie seine zum Teil direkten Bekenntnisse zum kurdischen Selbstbestimmungsrecht, wie es in manchen Collagen herauszulesen ist, deren einschlägige, aufgeklebte Zeitungsmeldungen und -bilder weitgehend übermalt, »verschüttet« sind. Selbst der auf Schwarz- und Weißtöne reduzierte Realismus und die damit einhergehenden, übersteigerten Licht- und Schattenseiten einer steinigen Landschaft sind Ausdrucksformen unsres Daseins, das dem Idyll nur ein Plätzchen im Wunschtraum gewährt. Landschaftsmalerei wird hier auch zur Erinnerungsarbeit, die sich mit der Frage nach der eigenen und der kollektiven Identität verknüpft. Schon bei Kiefer ist Schwarz die Farbe der Erinnerung.

 

Ohne Frage kann man Celayirs Arbeiten in Öl und neuerdings auch in Acryl ganz losgelöst vom inhaltlichen Kontext lesen als technisch brillante ›Peinture‹ zwischen abstraktem Expressionismus – der in der Pinselführung weniger an Pollock als an dessen Lebenspartnerin Lee Krasner oder an Mark Tobey erinnert und nur über Titel wie ›Landschaf‹t oder ›Seidenstraße‹ an ihr Ausgangsmotiv erinnern – und einem feingliedrigen Impressionismus in Serien wie ›Straße des Königs‹ und ›In der Spur der Schatten‹, der in fast skandalöser Kühnheit sein Grundelement Farbe negiert und sich stattdessen in zu Strahlenbündeln und pflanzenhaften Strukturen sich verdichteten ›Nichtfarben‹ leuchtkräftig aus dem Schwarz erhebt und in einer melancholischen Gesamtschau eine konkrete Form annimmt, die einer Landschaft nicht unähnlich ist. Kunst und Natur lassen sich ohnehin nicht gegeneinander ausspielen, weshalb es auch wenig Sinn ergibt, um den Grad der Echtheit zu feilschen. »Die Kunst«, wusste schon Paul Cézanne vor über 100 Jahren, »ist eine Harmonie, die parallel zur Natur verläuft; was soll man von den Dummköpfen halten, die behaupten, dass der Künstler immer der Natur unterlegen ist?«

 

Hier darf man die mythische Qualität der Bilder nicht unterschätzen, womit ich mich auch dem Ende meiner Ausführung nähere. Eingangs habe ich auf die Forderung nach einer Poetisierung der Welt verwiesen, die die Romantiker gegen den Verstandeskult der Aufklärung und deren nüchternem Naturverständnis ins Gespräch brachten. Gerade im Hinblick auf die Landschaftsgemälde Mahmut Celayirs wird klar, dass die Wirklichkeit dabei ins Sur-Reale gesteigert werden kann, nicht aber einem Irrationalismus aufsitzt. Würde Celayir im Unbegrifflichen bloßer Assoziationen oder Chiffren verharren, bliebe er auch auf einer Ebene des privaten Bildes stehen. Doch gerade der seiner Herkunft bewusste Maler, der nicht darauf rechnen kann, dass seine erinnerte kurdische Landschaft in seiner Wahlheimat adäquat gelesen werden kann, darf auf die Rationalität des Mythos zählen, der auch die Natur erfassen kann. Gegen die Überwältigung und Fremdheit der Wirklichkeit setzen wir auf die Mythisierung durch Benennung. Die Mythologie sorgt dafür, dass das Chaos Form annimmt und das erschrecken Namenlose angesprochen werden kann. Es sind freilich keine Heroen oder Götter, die sich plötzlich in der poetisierten Landschaft Celayirs tummeln. Aber wir ahnen die Präsenz tragender Figuren, wenn wir etwa eine Straße des Königs begehen, wir werden gewahr, dass schon eine Spur da ist, bevor wir aus dem Schatten treten. Die hier gezeigten Arbeiten mögen uns in ihrer Offenheit und ihrer Dimension irritieren, in ihrem festen Blick auf Geschichtlichkeit und Tradition geben sie uns aber auch Koordinaten an die Hand, die das Numinose lesbar macht. Mahmut Celayir vermittelt ein Stück Weltvertrauen, das universell Gültigkeit hat ...«

 

(Auszug aus der Eröffnungsrede von Günter Baumann)