Ausstellungsbesprechungen

Man Ray – Fotograf im Paris der Surrealisten, Max Ernst Museum, Brühl, bis 8. Dezember 2013

Die experimentellen und suggestiven Gestaltungen des »großen Poeten der Dunkelkammer«, so Jean Cocteau, machten Man Ray zu einem der wichtigsten Fotokünstler des 20. Jahrhunderts. Die Ausstellung gewährt einen Einblick in Rays Suche nach Ausdrucksmöglichkeiten, um die Fotografie in das Surreal-Fantastische zu erweitern. Rainer K. Wick hat es sich angeschaut.

Brühl, gelegen an der Eisenbahnlinie zwischen Köln und Bonn, die seit Mitte des 19. Jh. den östlichen Teil des barocken Schlossparks durchschneidet, lohnt nicht nur wegen des repräsentativen Schlosses Augustusburg mit seinem von Balthasar Neumann gestalteten Treppenhaus jederzeit einen Besuch, sondern auch wegen des vor acht Jahren eröffneten, in unmittelbarer Nähe von Schloss und Bahnhof gelegenen Max Ernst Museums. Es ist das erste und einzige Museum, das dem umfangreichen Œuvre des 1891 in Brühl geborenen Künstlers gewidmet ist. Die ständige Sammlung dokumentiert die künstlerische Entwicklung dieses bedeutenden Repräsentanten der Moderne von den Anfängen im Kontext des Rheinischen Expressionismus über den Kölner Dadaismus zu Beginn der 1920er Jahre und die Entfaltung des Pariser Surrealismus bis hin zu seinem facettenreichen Spätwerk. Neben dieser Dauerausstellung, die freilich nicht statisch und monolithisch auftritt, sondern ständig modifiziert und dynamisch angepasst wird, zeigt das Max Ernst Museum regelmäßig hochkarätige Sonderausstellungen, die sich durch Bezüge zum Surrealismus im Allgemeinen und zu Max Ernst im Besonderen auszeichnen. Dies gilt auch für die schon seit September laufende, großartige Ausstellung »Man Ray. Fotograf im Paris der Surrealisten«.

Sie versammelt 160 fotografische Abzüge dieses amerikanischen Ausnahmekünstlers, der eigentlich Emmanuel Rudnitzky hieß, 1890 in Philadelphia als Sohn osteuropäischer Migranten geboren wurde und sich ab 1912 Man Ray nannte. Ohne sein Kunststudium abgeschlossen zu haben, begann er eine – zunächst mäßig erfolgreiche – Karriere als Zeichner, Maler und Bildhauer. 1915 kam er in New York mit dem aus Frankreich zugereisten Dadaisten Marcel Duchamp in Kontakt; gemeinsam begründeten sie „New York Dada“. 1921 traf er in Paris ein, dem unangefochtenen Kunstzentrum der Zwischenkriegszeit. Schon 1915 hatte er sich seine erste Kamera gekauft, um seine eigenen Arbeiten zu dokumentieren, und um sich der Porträtfotografie zu widmen. Im Paris der 20er und 30er Jahre des 20. Jahrhunderts wurde er zu einem der innovativsten Repräsentanten einer Fotografie, die nicht nur die Grenzen der herkömmlichen Berufsfotografie sprengte, sondern auch abseits der zeittypischen progressiven Strömungen des „Neuen Sehens“ und der „Neuen Sachlichkeit“ zu neuartigen fotografischen Formulierungen gelangte, die im engsten Zusammenhang mit dem gerade aufblühenden Surrealismus standen. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass Breton das von ihm propagierte sogenannte automatische Schreiben als „Fotografie des Denkens“ qualifizierte und damit eine höchst bezeichnende Verknüpfung zwischen den Vorgängen des Unbewussten und den Automatismen des fotografischen Apparates bzw. den Prozessabläufen in der Dunkelkammer herstellte.

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Neben herausragenden Porträtaufnahmen der damaligen Pariser Künstler- und Intellektuellenelite schuf Man Ray, der schnell den Kontakt zum Kreis der Surrealisten gefunden hatte, ganz ungewöhnliche fotografische Bilder, die das gesamte Arsenal surrealistischer Strategien der Ablösung vom Realen bzw. der Verfremdung des Faktischen erkennen lassen. Dabei spielten Zufälle bzw. „Betriebsunfälle“ in der Dunkelkammer und deren kreative Nutzung durch den Künstler eine maßgebliche Rolle, so die beiläufige Entdeckung der kameralosen Fotografie, sprich, des Fotogramms mit seinen »lichtreichen Schatten«, wie Floris Neusüss es treffend formuliert hat. Im Unterschied zu den ungefähr zeitgleich entstandenen Fotogrammen des ungarischen Bauhaus-Künstlers László Moholy-Nagy, die stark von dessen konstruktivistischer Gestaltungsauffassung geprägt sind, sind die von Man Ray selbstbewusst als „Rayografien“ (= Zeichnungen mit [Licht-]Strahlen) bezeichneten Fotogramme, die offenbar ohne Kenntnis der fotogeschichtlich ganz frühen Fotogramme von Fox Talbot entstanden, formal oft freier und zeugen von dem Willen des Künstlers, alltägliche Phänomene in die rätselhafte Sphäre des Über-Wirklichen zu transformieren.

Dies gilt auch für die seit Mitte der 1920er Jahre praktizierten Solarisationen bzw. Pseudosolarisationen – die auf Effekten beruhen, auf die der Künstler zufällig dadurch gestoßen sein soll, als in der Dunkelkammer während des Entwicklungsprozesses irrtümlich das Licht eingeschaltet wurde, wodurch partielle Positiv-Negativ-Umkehrungen von magischer Bildwirkung zustande kamen. Man Ray hat diese Zufallsentdeckung systematisch ausgelotet und dem Methodenschatz surrealistischer Fotografie zugeführt (z.B. »Primat de la matière sur la pensée«, um 1930). Der Eindruck des Surrealen ist hier vor allem das Ergebnis der Gleichzeitigkeit zweier Zustandsformen – positiv und negativ – die „normalerweise“ nicht simultan erfahrbar sind, wie auch der Entstehung unerwarteter und unkalkulierbarer grafischer Bildwirkungen durch lineare Formbegrenzungen.

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Logisch Unvereinbares miteinander in Beziehung zu bringen und surreale Situationen jenseits der alltäglichen Normalität aufscheinen zu lassen, gelang Man Ray auch durch spezifische Manipulationen, die bewusste »Verletzungen des Mediums« und ein «gewisses Maß an Verachtung gegenüber den Arbeitsmaterialien […] unerlässlich« erscheinen ließen, wie Man Ray einmal ausdrücklich betont hat. Zur Ikone wurde der in Brühl im Goldrahmen präsentierte Rückenakt der unter dem Namen Kiki de Montparnasse bekannt gewordenen Geliebten des Künstlers mit dem anspielungsreichen Titel »Le Violon d’Ingres« von 1924. Die beiden charakteristischen Schallöcher des Streichinstruments entstanden dadurch, dass diese Formen mit Hilfe von Schablonen nachbelichtet wurden. Weitere typische Strategien surrealistischer Fotografie waren die Mehrfachbelichtung, das Close-up, also die radikale Nahsicht (»Lippen an Lippen«, um 1930; »Les Larmes«, 1932) und die Inszenierung des Gegensätzlichen (»Noire et Blanche«, 1926) bzw. des Inkompatiblen. Letzteres gilt in besonderem Maße für eines der berühmtesten Fotos von Man Ray, nämlich für »Érotique-voilée« („erotisch-verhüllt“) von 1933/34: Eine nackte junge Frau – es handelt sich um die surrealistische Künstlerin Meret Oppenheim – lehnt sich an das Schwungrad einer großen Tiefdruckpresse und scheint selbst zum „Druckstock“ geworden zu sein, sind doch ihr linker Unterarm und ihre Hand komplett mit Druckerschwärze eingefärbt, also mit Farbe „verhüllt“. Die keineswegs einstimmigen Interpretationen dieses eindrucksvollen Bildes heben den Aspekt einer selbstbewussten, auch sexuell emanzipierten Künstlerin hervor, im Ausstellungskatalog betonen andere jedoch gerade wegen der Druckerschwärze den Aspekt der »männlichen Verfügungsgewalt über den weiblichen Körper«.

Die Aktfotografie spielt im Œuvre von Man Ray eine prominente Rolle. Ihr trägt die Brühler Ausstellung mit einer Reihe herausragender Arbeiten Rechnung. Hervorzuheben sind ferner die zahlreichen einprägsamen Porträtfotos, insbesondere jene Künstlerporträts von Giacometti, Breton, Picasso, Braque, Miro, Dali und, in größerer Zahl, von Max Ernst, mit dem Man Ray eng befreundet war – Bilder, die in einem Museum, das diesem aus Brühl stammenden Künstler gewidmet ist, von ganz besonderem Interesse sind. Die verschiedenen verfremdenden Eingriffe, die Man Ray an einigen der Porträts vorgenommen hat, bestätigen, was er einmal im Hinblick auf seine eigene Fotografenexistenz wie folgt auf den Punkt gebracht hat: »Ich bin kein Fotograf der Natur, sondern meiner Phantasie.«

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