Rezensionen

Martin Wernert: Verfinsterung. Gmeiner Verlag

Der Kunstband »Verfinsterung« gibt zum ersten Mal einen umfassenden Überblick über die vergangenen 30 Jahre im Schaffen des Malers Martin Wernert (*1965). Mit über 100 Abbildungen wird das in weitgehender Abgeschiedenheit entstandene Werk nun einem breiteren Publikum zugänglich. Dominierendes Thema der meist großformatigen Bilder sind junge Frauen in Interieurs. Die anfangs lichten Darstellungen wandeln sich im Laufe der Jahre mehr und mehr zu nächtlichen Szenerien, zu rätselhaften Begegnungen der jungen Frauen mit sich selbst im Dämmerlicht einer altertümlichen Maschinenwelt. Walter Kayser stellt den Maler vom Rande der Schwäbischen Alb vor.

Cover © Gmeiner Verlag
Cover © Gmeiner Verlag

Wäre Goethe heute ein Fall für die »#MeToo«-Debatte? Bekanntlich schließt er sein Lebenswerk, den »Faust II«, mit den Worten eines »chorus mysticus« ab, wonach »alles Vergängliche nur ein Gleichnis« sei. Zugleich beschwören die Stimmen das Geheimnis des anderen Geschlechts:

»Das Unbeschreibliche,
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan!«

Diese viel zitierten Schlussverse haben längst nicht nur den Frauenhasser Nietzsche auf den Plan gerufen. In einem Interview mit Alice Schwarzer wischte seinerzeit Simone de Beauvoir, die stets in Relation als die »Lebensgefährtin Jean Paul Sartres« wahrgenommen wurde, die Mystifizierung Goethes als pure biologistische Unterdrückung vom Tisch: »Das Ewig-Weibliche ist eine Lüge« (Der Spiegel 15/1976).

Was ist es, was Martin Wernert seit Jahrzehnten hinter diesem Ewig-Weiblichen sucht? Wofür steht es? Denn ohne Zweifel ist er ein Frauenmaler wie seinerzeit Jan Vermeer van Delft (1632-1675). Und wie der abseitsstehende Barockmaler vor über 350 Jahren variiert Wernert seine geringfügig abgewandelten Sujets immer aufs Neue. Und wie Vermeer feilt er unendlich langsam an seinen Bildern, indem er sie in Mischtechniken anlegt und mit Zwischenlasuren versieht, um sie in ein möglichst faszinierendes Licht zu setzen, bis sie von innen in einem magischen Realismus zu leuchten beginnen: »Magisch nenne ich jenes mit Angst und Hoffnung verbundene Gefühl, dass dieser ebenso grausamen wie schönen Welt, in der wir als Menschen erwachen, etwas Tieferes zugrunde liegen muss«, sagt Wernert mit schlichten Worten in einem sehr kurz gehaltenen Selbstaussage zu Beginn dieses Katalogs. Für ihn gehe es zuallererst um eine immer neue »Weltanschauung« im eigentlichen Wortsinn. Es ist deshalb auch symptomatisch, dass bei vielen Gemälden zwei Jahreszahlen darauf hinweisen, dass der Künstler sich nach etlichen Jahren die Bilder für Überarbeitungen erneut vornahm.

Dahinter steht das Bemühen um ein immer tieferes Ausloten und »Umkreisen« einer Wahrheit hinter den Erscheinungen. Kreativitätsforscher haben das Geheimnis des Schöpferischen in den letzten Jahren als ein ständiges Wechseln zwischen konvergierenden und divergierenden Gehirnaktivitäten beschrieben: Um ein Ziel, eine gültige Aussage und künstlerisch befriedigende Bildlösung zu finden, ist es einerseits nötig, auf gespeicherte Erfahrungsinhalte zurückgreifen zu können (wie hier das wenig abgewandelte Setting der entkleideten Frauenfigur im Innenraum); andererseits sucht der Kreative im Blindflug nach nie Dagewesenem, sozusagen „out oft he box“. Wie die männlichen Protagonisten des viel zu früh verstorbenen russischen Filmregisseurs Andrej Tarkowskij (1932-1986) macht er sich auf, um unbeirrt in eine innere Zone vorzustoßen. Seine Bilder sind keine End-, nur Haltepunkte auf dem Weg dorthin. Darin ist Wernert ein Verwandter René Magrittes, der die ins Surreale getriebene realistische Malweise so erläuterte, dass aus ihr das unstillbare Verlangen spreche, »den Geist des bereits Gesehenen zu bannen und das noch nicht Gesehene zu suchen«. Daher die Treue zum abgewandelten Sujet und die Neigung zum Weitermalen.
Es verwundert nicht, dass der Maler genauso selbstverständlich von »Schönheit« spricht wie von »Sehnsucht«. Dieses urdeutsche Wort ist ja so wunderbar treffend und unübersetzbar, weil es in unnachahmlicher Weise den Wunsch nach Glück und zugleich den Schmerz des unergründlichen Verlangens wie die Einsicht in seine Unerreichbarkeit umfasst.

Martin Wernert: Gestell (What the mantis tells); 2013 Tempera/Öl auf Leinwand  155/122 cm © Martin Wernert/Gmeiner Verlag
Martin Wernert: Gestell (What the mantis tells); 2013 Tempera/Öl auf Leinwand  155/122 cm © Martin Wernert/Gmeiner Verlag

Martin Wernert wurde 1965 in Meßkirch geboren. Der Ort im westlichen Oberschwaben gilt nicht nur wegen der Herkunft Martin Heideggers als der abgeschiedene »Geniewinkel« Badens. Wie Heidegger blieb Wernert seiner Herkunft treu. Das Studium an der Kunstakademie in Karlsruhe/Freiburg als Schüler Peter Drehers hat ihn sicherlich geprägt. Denn man kann in seinen Gemälden eine Spur erkennen, die sich von den neusachlichen Stillleben eines Alexander Kanoldt, Wilhelm Schnarrenberger bis hin zu den Stilllebenserien von Peter Drehers zylindrischem Mostglas zieht. Auch dieses meint ja nicht das Glas, sondern eher die Einmaligkeit des Lichts einer unwiederbringlichen Stunde, die jedem Objekt seine vorübergehende Körperlichkeit mit seinen Brechungen und Spiegelungen gibt - mithin die Vergänglichkeit alles Einzigartigen und die verheißungsvolle Schönheit in den unscheinbarsten Dingen.
Alle Bilder sind kompositionell wie Stillleben streng konzipiert. Es ist deshalb nur verständlich, dass neusachlich kühle, karge Stillleben als zweite Werkgruppe neben die Interieurs treten. Nicht selten werden beide Gattungen miteinander verbunden.

Rudolf Brandner ist ein Freiburger Philosoph, der mit einem umfangreichen Essay, der sich auch immer wieder auf einzelne Gemälde einlässt, versucht uns die Bildwelt Martin Wernerts näherzubringen. Offensichtlich stark von Heideggers Voraussetzungslosigkeit im Denken beeinflusst, reflektiert er die Paradoxie der fotorealistischen Genauigkeit, die radikale Absage an das Narrative, welche schon in der Weigerung zum Ausdruck kommt, mit sprachlichen Titeln, die zum Gesehen in produktive poetische Spannung treten könnten, Deutungshinweise zu geben.
Immer wieder sind die Ausführungen erhellend, aber manchmal verirren sie sich im Spekulativen und benutzen die Bilder zu sehr als Illustrationen der eigenen Ideen.
Die realistische Malweise, so Rudolf Brandner, hat paradoxerweise die Funktion, die Vertrautheit und überdeutliche Erkennbarkeit des Gegenständlichen so weit zu treiben, bis sie den Betrachter verstört und die Vergegenwärtigung der Dinge ins Befremdliche umschlägt. Mit anderen Worten: Je technisch frappanter der Maler die Anwesenheit der Dinge in der Eigenwelt des Gemäldes suggeriert, desto mehr rufen diese uns ins Bewusstsein, dass sie ja nur zweidimensional auf dem Bildgrund zum Vorschein gebracht wurden. Man könnte auch sagen: Das »Vergängliche« ist in der Kunstsphäre des scheinbar Unvergänglichen festgehalten und wird gerade, weil es ein artifizielles »Ereignis« geworden ist, zum »Gleichnis«.

Brandners Essay trägt den Titel »Vom Geschick des Eros in der Moderne«. Leicht kann man das erotische Moment in Wernerts Bildern falsch verstehen.
Sie sind sorgfältig gebaute Kompositionen. Eine exakte Zentralperspektive und klare Lichtführung verankern die Anordnung wie in der Frührenaissance. Die jungen Frauen sind so platziert, dass um sie als Blickfang herum eine harmonische Verteilung der Dinge für ausgewogene Stabilität sorgt. Oft ist die Zentralfigur hinterfangen von einer Wand oder einem Vorhang, wohingegen in der anderen Bildhälfte sich der Blick öffnet in eine zweite Zone, ein weiteres Zimmer, eine Welt dahinter. Dem Fenster kommt dabei eine Schlüsselrolle zu. Es markiert seit eh und je (man denke nur an C.D.Friedrich, Vermeer und vor allem an die stillen Räume des Vilhelm Hammershøi ) immer eine Schwelle zwischen innen und außen, Gemüt und Welt, aus welcher das Verheißungsvolle in Form von Licht und Weite vorscheint. Gerade der dänische Symbolist Hammershøi erscheint als ein Ahnherr der Wernertschen Malerei.

Caspar David Friedrich: Frau am Fenster (1822). Alte Nationalgalerie Berlin © The Yorck Project ()  10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202
Caspar David Friedrich: Frau am Fenster (1822). Alte Nationalgalerie Berlin © The Yorck Project ()  10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202

Die Geräusche des Weltgetöses bleiben draußen. Alles ist still und wie eingefroren, denn die jungen Frauen sind selten mit etwas beschäftigt. Sie sitzen oder liegen schweigsam, und wenn sie ihren Blick aus dem Bildraum auf den Betrachter richten, dann bleibt er nicht selten geistesabwesend und in sich versunken. Auch wenn sie nackt sind, so haben sie doch nichts von jener unterschwellig sexuell aufgeladenen Schlüpfrigkeit wie die präpubertären Lolitas eines Balthus (1908-2001). Sind diese sich ihrer elektrisierenden Wirkung noch nicht recht bewusst, so dass sie in besonderem Maß den erwachsenen Betrachter als Voyeur kompromittieren, so spricht aus der Nacktheit der jungen Frauen bei Martin Wernert eher schutzlose Kreatürlichkeit, Verletzlichkeit und zugleich gewachsenes Selbstwertgefühl, ein stolzes Bewahren ihres Selbstseins. Als junge erwachsene Schönheiten sind diese Frauen in einem Alter, in dem sie auf der Suche nach einem eigenen Lebensweg und einem Gegenüber sind, in dem sie sich zu finden oder zu begegnen hoffen. Gerade in ihrer Nacktheit wie in ihrem Für-sich-Sein halten sie den Betrachter auf Distanz und erzeugen so eine Atmosphäre der Einsamkeit. Denn wenn überhaupt, dann liegt in der Entblößung des Körpers die Hinwendung zum Du und das Versprechen einer möglichst innigen Verschmelzung, die nur punktuell möglich ist, bevor sie sich wieder in Abgegrenztheit und Einsamkeit wiederfindet.

Martin Wernert: o.T. (Rebecca); 1991/2016 Tempera/Acryl/ Öl auf Leinwand 170 x 122 cm © Martin Wernert/Gmeiner Verlag
Martin Wernert: o.T. (Rebecca); 1991/2016 Tempera/Acryl/ Öl auf Leinwand 170 x 122 cm © Martin Wernert/Gmeiner Verlag

In dieser Weise wird die Welt des Innenraums in mehrfacher Hinsicht durch widersprüchliche Regungen durchkreuzt. Der ehemalige Hamburger Museumsdirektor Werner Hofmann prägte dafür in seiner Aufsatzsammlung »Die gespaltene Moderne« (2004) den etwas sperrigen Begriff »polyfokal«: Das eine Bildelement wird durch das andere in Frage gestellt und in Schwebe gehalten. Nichts ist eindeutig. Der Fokus unserer Aufmerksamkeit wird ständig verschoben im Versuch, Klarheit zu erlangen. Gerade das verlieht den Bildern Tiefe.
Man könnte auch sagen: Die Welt der abgeschirmten und kargen Räume wird durch die Frauen im Zimmer (im 17. Jahrhundert wurde ja für das einzelne weibliche Wesen selbst auch das Wort »Frauenzimmer« gebräuchlich) in mehrfacher Hinsicht zu einer Sphäre der Innerlichkeit potenziert: die »entkleideten« (Fabrik-)Räume im Nirgendwo, der in Stille verharrende bloße Körper und der bei aller Preisgabe und Kontaktaufnahme doch in sich versunkene, nach innen gewendete und sich abgrenzende Blick – das alles ergibt in summa eine fast unzugängliche Intimitätsenklave. Umso wichtiger ist das ihm entgegengesetzte Draußen. Grundsätzlich verheißt es Freiheit, Offenheit. Doch häufig ist dieser Gegenpol seinerseits zu einem »still« erstarrt, wie man die eingefrorenen Augenblicke bewegter Filmszenen nennt. Und wenn dann die Außenwelt, der Blick in Bäume und über Dächer, selbst wieder merkwürdig wird, weil irgendeine elektrische Birne im Dämmerlicht an Dominanz gewinnt oder die unklare Lichtquelle einer Straßenlaterne in der Art eines Magritte die Szenerie verfremdend-anheimelnd beleuchtet, dann ist der Fokus auf diese Gegenwelt kaum noch ein Außen zu nennen. Auch sie strahlt in einem entrückten Bühnenlicht. Noch unklarer wird das ganze Arrangement, wenn eine zweite Person im Tableau auftaucht. So sehr die Modelle als Individualitäten auftreten, so sehr bewirkt die Duplizität der erscheinenden Personen eine Spiegelung, indem sie sich selbst betrachten und in Frage stellen, indem sie hier und dort, drinnen und draußen zugleich sind.

Martin Wernert: Moos; 2016 Tempera/Öl auf Papier auf Sperrholz 60/73 cm © Martin Wernert/Gmeiner Verlag
Martin Wernert: Moos; 2016 Tempera/Öl auf Papier auf Sperrholz 60/73 cm © Martin Wernert/Gmeiner Verlag

Etwas Zweites kommt noch hinzu, um die Realität in eine Traumwelt abheben zu lassen: Martin Wernert versteht es, wie Vermeer Konturen nicht mit Linien, sondern mit Licht zu malen. Die Abschattierungen auf einer Wandfläche, der indirekte Abglanz eines Streiflichts, ein Widerschein, der sich von irgendwo durch eine Fensterreflektion einstellt, lässt eine Gesichtspartie, Fingerkuppen, die Blütendolden eines Holunderbaums, einen Handspiegel oder auch nur eine Tasse oder ein leeres Blatt auf dem Tisch wie eine Insel im Bild auftauchen. Und da unsere Augen ein Gemälde nur wandernd zu erfassen vermögen und die verschiedenen Zonen immer wieder neu trennen und verknüpfen, erscheint dann ein solches Bild im Bild nicht nur als delikat gemalte Partie, sondern wie eine Insel, die sich aus dem Verständniszusammenhang gelöst hat und ein geheimnisvolles Eigenleben führt.
Nicht selten wird zudem das Enigmatische auch durch Farbgebung erzeugt, indem sie, im Verhältnis zum koloristischem Gesamtklang, an einzelnen Stellen eine Spur übertrieben leuchtend, wie fluoreszierend hervortritt, als wären es Verfärbungen auf einem Abzug eines alten Fuji-Films, eines Polaroids oder von einer Filmkamera mit vorgeblendeter Farblinse hervorgerufen.
Nicht nur in dieser Hinsicht wird deutlich, dass die Bilder Martin Wernerts schwerlich denkbar sind ohne Vorgänger in der Popmalerei. Natürlich fallen einem auch andere Vergleiche aus der Kunstgeschichte ein, etwa Edward Hopper (1882-1967) mit seinen Nachtszenen und bevorzugt weiblichen Modellen. Aber diese wirken neben Wernerts Frauenfiguren geradezu plump traurig und verloren.

Martin Wernert: Danaë (Zeus Automat); 2017, Tempera/Öl auf Papier auf Papier auf Sperrholz 132/98 cm © Martin Wernert/Gmeiner Verlag
Martin Wernert: Danaë (Zeus Automat); 2017, Tempera/Öl auf Papier auf Papier auf Sperrholz 132/98 cm © Martin Wernert/Gmeiner Verlag

Von daher leuchtet mir der Titel »Verfinsterung« nicht recht ein. Natürlich ist es offensichtlich, dass im Laufe des letzten Jahrzehnts im Œuvre des Künstlers die dunklen Szenen zunehmen. Auch andere Tendenzen lassen sich konstatieren: in ungewöhnlichen Aufsichten werden die weiblichen Modelle in räumlich unverständliche Örtlichkeiten versetzt; monströse Maschinenungeheuer treten an ihre Seite; die Formate der Bilder werden größer und das ganze Setting der Szene wirkt surrealer. Aber von einer »Verfinsterung« im Sinne von wachsender Aussichtlosigkeit und Dystopie kann man m.E. nicht sprechen.
Für Rudolf Brandner ist die Dunkelheit schlichtweg eine Zone des Weiblichen. »Die Dämmerung, das unmerkliche Übergehen von Nacht in Tag und Tag in Nacht, das Ineins von Licht und Dunkel, ist die Zeitlichkeit welthaften Erscheinens, des Hervorgehens aus dem Verborgenen ins Unverborgene und seines Zurücksinkens ins Verborgene«. Es gehört einfach zum Zauber des Lichts, dass es die Dunkelheit durchdringt. Und erst recht für den Melancholiker gilt, was schon ein Volkslied der englischen Renaissance weiß: »The Dark is my Delight«.

Was die Qualität der Wernertschen Stillleben angeht, so sind sie von einer derart eindringlichen Stille, dass sie sich nur Francisco de Zurbarán oder Giorgio Morandi an die Seite stellen lassen. Aber wie kann man Stille malen? Durch die luzide Klarheit und Überschaubarkeit der Gegenstände, ihre Unscheinbarkeit -bei Wernert ist es nicht von ungefähr immer wieder eine einfache Schale, wie sie der Zen-Mönch bei der Teezeremonie in beide Hände nimmt. Die Gefäße stehen eng neben- oder beieinander, meistens nicht mehr als zwei Objekte, nah am Rand der Stellfläche. Ihre Lichtmodellierungen fangen einen transitorischen Augenblick ein, etwas unwiederbringlich Vergängliches, das den Betrachter zur Sammlung zwingt und, bewusst oder unterschwellig, an die Dauer und den Wechsel der Zeit gemahnt, denn »Alles Vergängliche/ Ist nur ein Gleichnis«.


Martin Wernert: Verfinsterung
Gmeiner-Verlag
Messkirch 2020. Edition
Gebundene Ausgabe in dunkelgrauem Leinenschuber
160 Seiten
Abmessungen 25.7 x 3 x 35.5 cm
ISBN-10 : 383922778X
ISBN-13 : 978-3839227787

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