«Wenn einer eine Reise tut, dann» ... hat er nicht unbedingt nur sein Ziel im Sinn. Stand nämlich in früheren Jahrhunderten tatsächlich das Ankommen im Vordergrund, so ist das Unterwegssein oft zum Selbstzweck geworden: Der/die Reisende möchte herausgehoben werden aus dem Alltag, frischen Wind um die Nase spüren, neue Gerüche, Klänge, Speisen, in unverhofften Begegnungen anregendes Augenfutter und Impressionen sammeln. Für Künstler:innen aller Art war das schon immer so, und Maler schwärmten von dem einzigartigen Licht in der Lagune Venedigs oder an der Côte d'Azur. Sein ganzes Leben lang war Henri Matisse geradezu auf der Jagd nach Orten, wo es kristallines Licht und intensive Farben gab.

Reisen war für ihn Inspiration. Die Bretagne mit ihrem Himmel erinnerte ihn an Perlmuttschimmer; von Korsika, wo er die Flitterwochen verbrachte, sagte er im Rückblick: «Das war mein Orient». Überall suchte er die Reinheit der Farben in dem besonderen Licht: Saint- Tropez, Collioure an den Pyrenäen, die algerische Oase Biskra, Sevilla, Tanger, Moskau, Berlin, New York, San Francisco, Tahiti und immer wieder Nizza und das Hinterland der Côte d’Azur. Verständlich, dass deshalb die Fondation Beyeler mit diesem Leitgedanken zu einer Reise durch die verschiedenen Schaffensphasen eines der Säulenheiligen der klassischen Moderne einlädt. Die Ausstellung hat sich seit ihrer Eröffnung als unglaublicher Publikumsmagnet entwickelt.

Wie für viele Künstler:innen befand sich das Paradies seit Jahrhunderten im Zweifelsfall irgendwo im Süden. Erst recht für ein bleiches Nordlicht wie Henri Matisse, welcher im picardischen Le Cateau-Cambrésis, Département Nord, geboren wurde. – Südlich...und vielleicht noch ein bisschen östlicher. Denn Reisen wecken mit dem Fernweh alle möglichen verborgenen Gelüste nach dem Exotisch-Fremden. Der Orient war bekanntlich ein solches Phantasma. Das verklärte Bild von nur mit durchsichtigen Schleiern bekleideten üppigen Damen gehörte dazu, die sich lüstern im Serail, in heißen Bädern oder auf dicken Teppich räkeln. François Boucher, Dominique Ingres und Eugène Delacroix hatten den Weg gewiesen und die schönen Sklavinnen «Odalisken» getauft; unzählige «Orientalisten» waren ihnen nachgefolgt und hatten die Boudoirs in diesem Sinne mit schwülstigen Fantasien ausstaffiert. Auch der Dichter Charles Baudelaire hatte den Sehnsüchten in seinen Poemen Nahrung gegeben, war aber später zu der Überzeugung gekommen, dass die eigentlichen Paradiese nicht in der Wirklichkeit, sondern nur in der Kunst und im Rausch zu erreichen seien.

In seinem Gedicht «L'Invitation au voyage» (Einladung zur Reise) fordert er seine Geliebte auf, ihm in ein Traumland zu folgen, welches ihr ähnlich sähe:

Dort, wo alles friedlich lacht –
Lust und Heiterkeit und Pracht.
Die Möbel geziert
Durch die Jahre poliert

Ständen in deinem Zimmer

Und Blumen zart

Von seltenster Art

In Ambraduft und Flimmer.

Das ist die Welt, die auch Henri Matisse vorschwebte. Er ist der Baudelaire’schen Einladung gefolgt. Sie ist sein «Spleen et Idéal». Deshalb hat er auch «Le Fleurs du Mal» illustriert. In seiner Kunst suchte er stets der erträumten Vollkommenheit so nah zu kommen wie möglich. Mit anderen Worten: Er war kein Maler des politischen Engagements, der Gesellschaftskritik oder der tragischen Aspekte des Lebens. Kunst hatte für ihn die Aufgabe, die Schönheit zu feiern und die Schattenseiten möglichst vergessen zu machen. Sehr treffend charakterisierte ihn deshalb sein (viel zerrissenerer) Kollege und geschätzter Gegenspieler Pablo Picasso mit dem Sprachbild: «Matisse hat die Sonne im Bauch». Und ihr gemeinsamer Freund, der Dichter Guillaume Apollinaire ergänzte: «Wollte man Matisse mit irgendetwas vergleichen […], so müsste es eine Orange sein, die vor Licht zerbirst.»

Bereits mit dem frühen Gemälde «Luxe, calme et volupté», das im Sommer 1904 in der engen Zusammenarbeit mit dem Kollegen Paul Signac entstanden ist, nimmt Matisse ausdrücklich Bezug auf den Vers Charles Baudelaires:

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

(Dort ist alles nur Ordnung und Schönheit,

Luxus, Ruhe und Genuss.)

Das Bild zeigt in pointillistischer Manier eine Idylle in der langen Tradition der «Badenden» und der zahlreichen impressionistischen «Déjeuners sur l'herbe». Am Meeresgestade ist eine Gruppe von Menschen mit einem Boot angelandet; einige haben gebadet, andere wringen in anmutiger Pose ihre nassen Haare aus oder lagern sich nackt um ein Tischtuch herum, auf dem Speisen und Getränke ausgebreitet sind. Sie genießen das warme Sonnenlicht, das sich in tausend blauen, roten und gelb-orangenen Mosaiktupfern bricht. Der Sorglosigkeit dieses Savoir-vivre blieb Matisse ein Leben lang treu. Schon früh fasste er sein Credo auch sprachlich in den «Notes d’un Peintre» von 1908 mit dem Satz zusammen: «Die Kunst soll so beruhigend und erholend wie ein guter Lehnstuhl sein».

Es nimmt deshalb zunächst einigermaßen wunder, dass ein Maler, der so sehr inhaltlich den bekannten Sujets und dem Gefälligen entsprach, als ein Bahnbrecher und Barrikadenstürmer der klassischen Moderne wahrgenommen wurde. In dialektischem Umkehrschluss kann das aber nur heißen: Wie sehr muss dieser dann in formaler Hinsicht das Bekannte revolutioniert haben. Und tatsächlich: Er brach mit ungeheurer Wandlungsfähigkeit in all seinen Schaffensphasen der autonomen Kunst Bahn. Der Hang zum Dekorativen, Arabeskenhaften und Kostbaren ist auch bei Gustave Moreau zu sehen, bei dem sich Matisse ab 1893 an der «Académie des Beaux-Arts» im 6. Pariser Arrondissement einschrieb. Aber wie anders, wie entkleidet von jeder mythisch-symbolistischen Bedeutungsüberfrachtung sind schon die Gemälde, welche bei Beyeler in den ersten beiden Räumen ausgestellt werden. In dem selten zu sehenden «La desserte» von 1896 /1897 wird deutlich, dass ihm einerseits die bewusste Auseinandersetzung mit der niederländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts zugrunde liegt, Matisse aber zugleich ein Meister der Farbe ist, die sich mehr und mehr vom Gegenstand löst, im Bildgefüge auf autonome Art Korrespondenzen setzt und als leuchtendes Element das Fest des Lebens preisen will.

Ein weiteres Hauptwerk ist das aus der National Gallery in Washington, D.C. entliehene «La fenêtre ouverte à Collioure» von 1905. Ein Fenster mit nach innen geöffneten Flügelscheiben gibt über drei Blumentöpfe hinweg den Blick frei auf fünf Segelboote, die im Hafen des südfranzösischen Hafenstädtchens Collioure liegen. Dahinter das Meer.
Das Fenster ist ein Leitmotiv in allen Phasen von Matisse' Gesamtwerk. Immer wieder hat er diesen Blick nach draußen gemalt, ob es in seiner für eine fünfköpfige Familie viel zu engen Dachwohnung am Pariser Quai Saint-Michel war, die er 1900 unter schwierigen finanziellen Verhältnissen bezog; ob im «Hotel de France» in Tanger im zunächst verregneten Winter 1912 oder bei seinem ersten und prägenden Aufenthalt 1917 im «Hotel Beau-Rivage» an der «Promenade des Anglais» von Nizza. Er tat dies nicht so sehr, weil das Bild an der Wand wie ein Fenster einen Ausblick in eine andere Welt erlaubt (das alte Theorem der Frührenaissance). Vielmehr ging es ihm darum, in seiner Vorstellung die Welt draußen und das vertraute und geschützte Innen übergangslos miteinander zu verschränken. Das Glück soll keine Grenzen kennen, will die Malerei sagen: Die Spiegelungen in den offenen Fensterscheiben nehmen die Türkis- und Violetttöne wieder auf und sorgen für eine harmonisch komplementäre Farbverteilung.

In seiner symbolischen Bedeutung als eine Art Auge zur Welt können sowohl das Gemälde wie das Fenster gleichermaßen auch als Einladung zu einer Reise verstanden werden, fordern sie doch die Betrachter zu einem stummen Dialog auf, der sie immer wieder nach außen und nach innen zurückführt. Deshalb sind Fenster Schwellenorte, aber keine harten Schnittstellen. Die Schönheit des Lebens kennt eine Trennung von innen und außen, so wenig wie von oben und unten. Dafür steht auch in der Ausstellung das «Große Interieur», das im Jahre 1919 in einem Hotelzimmer in Nizza entstand und sich heute im Art Institute von Chicago befindet (hier Saal 5).

Aber schon früher wie bei diesem Fensterbild aus dem Fischerdorf Collioure deutet sich die Tendenz an, dass eine Bildkomposition kaum noch Licht- und Schattenabtönungen kennt. Die Farben gewinnen an Intensität, an Flächigkeit und Klarheit. Die dominierenden Rot-, Rosa und Blautöne korrespondieren miteinander, im Interieur genauso wie im Landschaftsausschnitt. Ein anderes, radikales Fensterbild, am selben Ort, fast ein Jahrzehnt später, ist das «Französische Fenster in Coullioure», welches aus dem Pariser Centre Pompidou entliehen wurde. Betrachtet man die 4 senkrechten Streifen, dann fällt mit einem Mal auf, wo ein Barnett Newman fünfzig Jahre später anknüpfte.

Nachdem die «wilden Bestien» mit ihrem scheinbar ungestümen Pinselstrich und knalligen Farben nicht nur das breite Publikum in Paris, sondern auch Mitstreiter des Postimpressionismus wie Paul Signac zwei Jahre lang vor den Kopf gestoßen hatten, deutete sich um 1910 eine Beruhigung des Malstils an. Matisse kam es mehr und mehr auf die Komposition an, die er in vielen Skizzen vorbereitete, bis sie koloristisch und kompositionell ausgewogener erschien. Diese Tendenz zeigt sich bereits bei einer Inkunabel der klassischen Moderne, dem 1909/10 in verschiedenen Fassungen entstandene Gemälde «Der Tanz» (in Basel nicht zu sehen).

Matisse, dieser «peintre du bonheur», war gleichwohl ein Avantgardist, der oft an seiner ästhetischen Mission zweifelte. Aber in solchen Perioden gaben Reisen immer wieder den Anstoß dazu, die individuellen Ausdrucksmöglichkeiten zu modifizieren und ästhetisch weiterzugehen. Das galt 1898 für Korsika, eine erste Entdeckung des mediterranen Lichts («In Ajaccio ist mir der Süden, den ich noch nicht kannte, in seiner ganzen Pracht und Herrlichkeit aufgegangen.») Das galt nicht minder für das intensive Studium der Giotto-Fresken in Padua; am meisten aber sicherlich für die Begegnung mit der Kultur des Orients auf Reisen nach Algier (1906) und Marokko (1912/13).«Welch ein schmelzendes Licht [...] welche Dekorativität!!!», begeisterte er sich.

Es wäre zu einfach, wenn man die Neigung zur flächig-dekorativen Farbbehandlung, die Missachtung der Räumlichkeit und die Füllung der Bildfläche mit ornamentalen Motiven wie Teppichmustern, Vorhängen, Keramiken darauf zurückführen wollte, dass Matisse’ Karriere mit dem Besuch der «École des Arts décoratifs» begann oder damit, dass er notgedrungen als Dekorationsmaler für die Weltausstellung 1900 arbeiten musste. Es ist vielmehr die Verbindung von südlichem Licht, einer leuchtenden, ungedämpften Farbigkeit und der architektonisch gleichwohl klaren Formgebung in Kuben und klaren Linien, die ihn fortan immer mehr nach vereinfachten Formen und stimmigen Bildgefügen streben lässt.

Unter den Odalisken-Bildern dokumentiert das heute im «Centre Pompidou» befindliche «Dekorative Figur vor ornamentalem Grund» aus dem Jahr 1925/1926 am allerbesten die sorgfältige Inszenierung eines «orientalischen» Ambiente im Atelier. Ornamente von Teppich und floraler Wandtapete, eine Topfpflanze und ein Zitronenstillleben breiten sich über die gesamte Fläche aus und erzeugen sozusagen einen stilisiert durchwirkten Bildteppich. Nicht nur im Blickwinkel einer feministischen Kunstgeschichte ist vieles nach heutigem Ermessen mehr als bedenklich zu nennen. Ein Titel wie «La grande robe bleue et mimosas/ Das grosse blaue Kleid und Mimosen», 1937 in Nizza entstanden und heute im Philadelphia Museum of Art befindlich, spricht Bände: die Frau im Zentrum wird übergangen, verdinglicht und zu einem dekorativem Element des Interieurs degradiert.

Die Schau in Basel-Riehen ist nicht, wie heutzutage so beliebt, auf Begegnungen und Kontraste mit traditioneller Kunst oder anderen Malern angelegt. Sie ist vielmehr linear, chronologisch und bleibt monografisch. Den vor Farbenreichtum sprühenden Bildern wird viel Raum auf den durchweg weiß getünchten Wänden des wunderbar leichten Renzo-Piano-Bungalows zugestanden, damit sie sich entfalten können. Leider kommen die wunderbaren Zeichnungen zu kurz. Denn es sollte nicht vergessen werden, dass er wie Picasso in seiner neoklassizistischen Periode ein Meister der absatzlos durchgezogenen Umrisslinie im Stil der griechischen Lekythoi-Vasenmalerei war. Davon ist hier nichts zu sehen; allerdings werden die Besucher beim Verlassen der Ausstellung dazu animiert, vielleicht eine der handsignierte Lithografien vor Ort (zu einem fünfstelligen Preis) zu erwerben.

Der Schwerpunkt dieser Schau liegt am ehesten auf dem grandiosen Spätwerk der 40er und 50er Jahre des vergangenen Jahrhunderts; vielleicht auch deshalb, weil es dem Galeristenehepaar Hildy und Ernst Beyeler gelingen konnte, noch nach dem Zweiten Weltkrieg spektakuläre Beispiele aus dieser Phase für sich zu erwerben und der Stiftung zuzuführen. So hat das berühmte «Acanthes» von 1953, ein Hauptwerk aus der Serie der großformatigen «Papier découpés», immerhin ein riesiges Format von gut 3 mal 3 Meter. (Es ist damit übrigens das größte gerahmte und verglaste Bild aus dem Schatz der Fondation). Bei seiner gründlichen Restaurierung vor zehn Jahren wurde en détail nachvollziehbar, wie der Künstler in seiner letzten Phase vorging.

Tragischer Ausgangspunkt für den nochmals großen künstlerischen Aufbruch war seinerzeit eine schwere Krebserkrankung, die 1941 ausbrach und einen monatelangen Krankenhausaufenthalt verlangte. Matisse schloss damals innerlich mit seinem Leben ab, zumal er kaum noch vor einer Staffelei stehen und einen Pinsel führen konnte. Er erinnerte sich daran, wie er 1917 den greisen Auguste Renoir auf seinem Anwesen bei Cagnes-sur-Mer besucht hatte, der an völliger arthritischer Versteifung litt. Dieser hatte verzweifelt darum gebeten, ihm lange Pinsel mit Schnüren fest um die Handgelenke zu binden, damit er vielleicht doch noch malen könnte. - Er habe nie einen glücklicheren Menschen gesehen, so Matisse in der Rückschau. Auf ganz ähnliche Weise entdeckt der im Rollstuhl sitzende Henri Matisse mit 70 Jahren, wie man «mit der Schere zeichnen» kann: Lydia Delectorskaya, sein junges russisches Model, seine Assistentin und Haushälterin, musste Papierbögen mit monochromer Gouachefarbe bemalen, aus denen er seine Figuren und freien Formen ausschneiden konnte. Diese «gouaches découpées» ließ er dann mit Stecknadeln auf Leinwände befestigen. Dort wurden sie manchmal monatelang verschoben, bis ihm die Komposition stimmig erschien. So fand Matisse zu einer an Klarheit und Schärfe kaum zu überbietenden Reduktion auf das Wesentliche. Der Katalog des Hatje-Cantz-Verlags verzichtet auf einen festen Einband, ist aber insofern äußerst verschwenderisch angelegt, als er etliche leere Farbpapiere einfügt, die so hell und luftig wirken wie die Welt dieser Collagen.

Eigentum der Fondation ist das großartige, auf Leinen gedruckte «Océanie, le ciel und Océanie, la mer» von 1946/1948. Es ist ein kosmisches Bild ohne ein Oben und Unten. Auf der hellbraunen Leinwand tummeln sich schwerelos stilisierte weiße Meerestiere, Schwärme von Korallenfischen und Vogelsilhouetten; Algen- und Blüten-Umrisse schwimmen und schweben in einem raumlosen Kontinuum. Algenbordüren grenzen die rhythmische Komposition nach außen hin ab. Es ist die Vollendung des Traums von einem «kristallenem Klima» irgendwo im lichtdurchflutetem Süden, denn, so blickt der Maler zurück, «wenn ich im Norden gemalt hätte, dann wäre meine Malerei anders geworden. Es hätte Nebel gegeben, nur Grautöne...»

Katalog:
Matisse. Einladung zur Reise
Herausgegeben von: Raphaël Bouvier
Hatje Cantz-Verlag
216 Seiten, 114 Abb.
ISBN: 978-3-7757-5779-9
Katalogpreis: 62,50 SFr./ 58,- €

Die Ausstellung «Matisse – Einladung zur Reise» der Fondation Beyeler in Basel/Riehen läuft bis 26. Januar 2025