Paris, Herbstsalon 1905
Um 1900 war Paris unangefochten die europäische Hauptstadt der modernen Kunst. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts hatte dort eine künstlerische Revolution die andere gejagt – Impressionismus, Neoimpressionismus, Postimpressionismus (u.a. mit den sogenannten Nabis) –, eine Entwicklung, die im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts mit innovativen Strömungen wie Fauvismus und Kubismus ihre Fortsetzung fand. Seit 1903 wurde in der französischen Hauptstadt jährlich der „Herbstsalon“ (Salon d’Automne) abgehalten, eine breit angelegte Kunstausstellung, deren Ziel es war, dem Publikum die jeweils aktuellsten künstlerischen Tendenzen zu präsentieren. Kunstgeschichtlich besonders bedeutsam sollte der Herbstsalon des Jahres 1905 werden, wurde hier doch eine neue Kunstrichtung, der Fauvismus, aus der Taufe gehoben. Im Saal VII zeigten Henri Matisse und einige seiner Künstlerkollegen Arbeiten, die insofern aus dem Rahmen fielen, als sie an Radikalität alles übertrafen, was man von der zeitgenössischen Avantgarde bis dahin gesehen hatte und durch ungemischt aufgetragene Farben, einen heftigen Pinselduktus und eine abstrahierende Formensprache Aufsehen erregten.

Es war der damals in Paris einflussreiche Kunstkritiker Louis Vauxcelles, der für diese neuartigen künstlerischen Hervorbringungen den zunächst nicht gerade schmeichelhaften, aber sehr schnell zum neutralen Stilbegriff gewordenen Namen prägte: Fauves. In einem Zeitschriftenartikel bezeichnete er den fraglichen Raum der Ausstellung als einen „cage aux fauves“ (Käfig wilder Bestien), in dessen Mitte sich eine eher mittelmäßige Skulptur des heute längst vergessenen Bildhauers Albert Marque befand, die ihn offenbar an die Renaissance erinnerte und zu der Äußerung veranlasste: „Donatello chez les fauves“ (Donatello umgeben von wilden Tieren).

Gegen die Tradition
Zu diesen „wilden Bestien“ gehörte auch der Maler Maurice de Vlaminck, der in Frankreich zu den wichtigsten Vertretern der Avantgarde zählt. Der Untertitel der Ausstellung im Museum Barberini, „Rebell der Moderne“, kommt nicht von ungefähr. Vlaminck, von imposanter Statur und heftigem Temperament, tendierte politisch zum Sozialismus und sympathisierte zeitweise sogar mit dem Anarchismus, als Maler stilisierte es sich als nonkonformistischer Kunstrevoluzzer. Dass er keine akademische Ausbildung genossen hatte, empfand er nicht als Manko, sondern erfüllte ihn mit Stolz und gab ihm als „Fauve“ die Freiheit, jenseits von existierenden Lehrgebäuden und zementierten ästhetischen Normen künstlerisches Neuland zu betreten und zu erobern.

Durch die Verwendung reinbunter Farben und die bewusste Verzerrung natürlicher Formen entwickelte er im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts eine überaus kraftvolle expressive Bildsprache, deren kulturanarchistische Grundierung folgendes Statement belegen mag: „Mit meinen Kobalt- und Zinnoberfarben wollte ich die École des beaux-arts niederbrennen und meine Gefühle mithilfe meiner Pinsel ausdrücken, ohne mich darum zu kümmern, wie die Malerei vor mir war […].“

Das sind radikale Töne, und es ist überliefert, dass der 1876 in Paris geborene Maurice de Vlaminck, dessen Vater aus Flandern stammte, schon im Jugendalter als unangepasst galt. Er ging nur ungern zur Schule, und seine Lehrer stellten ihm kein gutes Zeugnis aus: „Schlechter Schüler, undiszipliniert, cholerisch, […] hitzköpfig“. Durch seine Eltern, beide Musiker, kam er früh zum Geigenspiel, das er eine Zeitlang auch professionell ausübte. 1893, die Familie lebte inzwischen in dem an der Seine gelegenen Dorf Chatou unweit von Paris, begann er zum Zeitvertreib mit der Malerei. Gelegentlich von Berufsmalern angeleitet, malte er im Freien erste Seinelandschaften – also in etwa an jenen Orten, an denen zuvor Künstler wie Monet, Renoir, Sisley und andere ihre heiteren impressionistischen Pleinairgemälde geschaffen hatten.

Im Jahr 1900 lernte Vlaminck den in Chatou geborenen zwanzigjährigen Maler André Derain kennen. Beide wurden enge Freunde. Derain hatte 1898/99 in Paris an der privaten Akademie des symbolistischen Malers Eugène Carrière studiert, dessen Unterricht er aber kaum etwas hatte abgewinnen können. Es war Derain, der Vlaminck ermutigte, eine Laufbahn als Maler einzuschlagen. Auf der Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucksformen jenseits des akademischen Kanons kam es zwischen beiden nicht nur zu einem intensiven Gedankenaustausch, sondern sie bildeten auf der Île de Chatou sogar für einige Monate eine Ateliergemeinschaft. Aus dieser frühen Zeit zeigt das Museum Barberini das ausdrucksstarke „Portrait des Père Bouju“, das in seinem gestischen Pinselduktus und seiner expressiven Formensprache als Fauvismus avant la lettre qualifiziert werden kann.

Steigerung der Farbe
Ein im Hinblick auf die Entstehung des Fauvismus einschneidendes Ereignis war im Jahr 1901 die vielbeachtete Pariser Retrospektive des Œuvres von Vincent van Gogh, der 1890 verstorben war. Vlaminck war von Van Goghs Arbeiten zutiefst beeindruckt. Mehr als das, nach eigener Aussage war er „im Innersten aufgewühlt“ und erinnerte sich später, dass ihm Van Gogh damals „mehr als Vater und Mutter“ bedeutet habe. Biografisch interessant ist zudem die Tatsache, dass – abgesehen von diesem Schlüssel-, ja Offenbarungserlebnis – Vlaminck am selben Tag den sechs Jahre älteren Maler Henri Matisse kennenlernte, der dann 1905 zum informellen „Anführer“ der Fauves wurde, die allerdings nie eine Künstlergruppe im soziologischen Sinne bildeten, sondern als ein loses Kollektiv von Individualisten in Erscheinung traten.

Anknüpfend an die hochgradig subjektive, emotional aufgeladene Ausdrucksmalerei des späten Van Gogh schuf Vlaminck im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts seine fauvistischen Meisterwerke, die von einem leidenschaftlichen Temperament und einer instinktiven Direktheit im Einsatz der bildnerischen Mittel zeugen. Dies gilt sowohl für den häufig strich- oder kommaartigen Farbauftrag, entfernter Nachklang des Pointillismus – aus den penibel platzierten Farbtupfen bei Seurat und Signac wurden ungestüme, peitschende Pinselhiebe –, als auch und insbesondere für das intensive, oft auf Primärfarbenakkorden (Rot-Gelb-Blau) oder Komplementärkontrasten basierende Kolorit. Vlamincks Vorliebe für leuchtende Reinfarben (couleurs pures), die mehr über die innere Befindlichkeit des Künstlers auszusagen scheint als über die „objektive“ Beschaffenheit des jeweiligen Bildmotivs, bedeutete eine entschiedene Abkehr von der traditionellen imitativen Funktion der Farbe, wie sie etwa im Realismus und Naturalismus als sogenannte Lokalfarbe oder im Impressionismus als Erscheinungsfarbe üblich war.

Für die Fauves ging es in erster Linie um die expressive Funktion der Farbe und mithin um ihre maximale Steigerung. In dem Bild „Die Boote“ von 1905 sieht es sogar so aus, als habe sich die Farbe regelrecht vom Gegenstand emanzipiert und sei gleichsam autonom geworden, wie ein Bündel frei gesetzter Striche in intensivem Rot im oberen linken Bildquadranten andeutet. In der Regel trug der Künstler die pastosen Ölfarben in einem spontanen Malakt nass in nass mit dem Borstenpinsel auf die Leinwand auf, manchmal drückte er die Farbsubstanzen aber auch so wie sie aus der Tube kamen direkt auf dem Malgrund aus und schuf damit reliefähnliche Oberflächen, die etwas von der ungebändigten Leidenschaft dieses Wildesten unter den Wilden erahnen lassen. Die künstlerische Freiheit, die sich Vlaminck im Umgang mit Farbe nahm, korrespondierte im Formalen mit Vereinfachungen des Formgefüges sowie mit Vergröberungen der Einzelformen, zuweilen kam es auch zu „grotesken Überzeichnungen“, wie Daniel Zamani, bis kürzlich Kurator am Potsdamer Museum Barberini, im Katalogbuch schreibt.

Dies gilt insbesondere für die damals entstandenen Aktbilder, für die grell geschminkte Prostituierte aus einem der Nachtlokale am Montmartre als Modelle figurierten. Hier befand sich Vlaminck thematisch im Fahrwasser von Toulouse-Lautrec. Im Übrigen blieb er in der Motivwahl aber im Rahmen dessen, was schon einige Jahrzehnte zuvor das Interesse der Impressionisten gefunden hatte: Häuser und Straßenzüge in Ortschaften im Westen der Region Île-de-France, vor allem aber Seinelandschaften mit Schleppern, Segel-, Ruder- und Hausbooten auf dem Wasser sowie mit Brücken, die über den Fluss führen.

Kubistisches Intermezzo
Um 1907 befand sich der Fauvismus auf seinem Höhepunkt. Ein Jahr zuvor war Paul Cézanne, neben Vincent van Gogh und Paul Gauguin einer der „Säulenheiligen“ der damaligen Moderne, gestorben. Ihm zu Ehren fand im Jahr nach seinem Tod in Paris eine große Retrospektive statt, die ein regelrechtes „Cézanne-Fieber“ auslöste, von dem zahlreiche Künstler erfasst wurden. So auch Maurice de Vlaminck, den das Spiel der reinen Farben offenbar nicht länger befriedigen konnte und der, wie er bekannte, darunter litt „nicht noch heftiger zuschlagen zu können, nicht bei der höchsten Intensität angekommen zu sein“.

Folgerichtig begann er, sich unter dem Eindruck der herben Formensprache und der strengen Bildtektonik der Kompositionen Cézannes vom Fauvismus abzuwenden. Während Georges Braque, der kurzzeitig zum erweiterten Kreis der Fauves gehört hatte, und Pablo Picasso aus der Kunst Cézannes radikale Schlussfolgerungen zogen, die bald zur Entstehung des Kubismus führten, blieb Vlaminck in dieser Hinsicht zögerlich und unentschieden. Paul Cézanne hatte sich unter anderem der traditionsreichen Bildgattung des Stilllebens bedient, um systematisch seine innovativen, über den Impressionismus hinausgehenden Bildkonzepte zu entwickeln, und das Stillleben wurde ab 1907 auch für Vlaminck zum Experimentierfeld, um zu neuen Ufern zu gelangen. Der Farbenrausch der fauvistischen Periode gehörte bald der Vergangenheit an, die Palette wurde merklich dunkler, der Farbauftrag ruhiger, die Volumina wurden fester und teilweise durch Konturen begrenzt, und ein Stillleben aus der Zeit um 1910/11 lässt erkennen, wie sehr der Künstler damals unter den Einfluss des Kubismus geraten war. Gleichwohl erreichte er nie die Radikalität und formale Stringenz eines Picasso, wie das Gemäldes „Opium“ aus der Zeit um 1910 zeigt. Es stellt eine auf einem Lehnstuhl sitzende Frau mit Opiumpfeife dar und gehört zu den wenigen figürlichen Arbeiten des Künstlers.

Zweifellos ist die Tendenz zur geometrisierenden Facettierung des Formgefüges auf Anregungen durch den sogenannten analytischen Kubismus Picassos und Braques zurückzuführen, der damals auf seinen Zenit zusteuerte, doch erscheint die Komposition mit ihren partiell locker hingeworfenen Partien zerfahren und insgesamt eher inkonsistent. Insofern liegt die Vermutung Anna Storms, stellvertretende Direktorin des Wuppertaler Von der Heydt-Museums, wo die Ausstellung ab Mitte Februar zu sehen sein wird, durchaus im Bereich des Möglichen, dass es sich hier um ein „Übungsstück“ gehandelt haben könnte, „in dem Vlaminck die neuartige Malweise in einem für sein Œuvre eher ungewöhnlichen Genre erproben wollte.“

Problematisches Spätwerk
Tatsächlich entsprachen der Cézannismus und erst recht der Kubismus mit seinem „Intellektualismus“ nicht dem impulsiven Temperament des Künstlers. Vlamincks originärer Beitrag zur französischen Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts endete mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs. In seinen in den folgenden Jahrzehnten entstehenden Landschaftsgemälden – dunkle Waldstücke, eingeschneite Ortschaften, abgeerntete Getreidefelder – kultivierte er einen expressiven Realismus, der sich auch als dramatischer Spätimpressionismus charakterisieren lässt und in dem nicht selten das Erbe Vincent van Goghs aufscheint. Während er den dynamischen Pinselduktus, den ungezügelten Farbauftrag und das summarische Erfassen der Gegenstände auch in seinem Spätwerk beibehielt, war die überwältigende Strahlkraft des fauvistischen Frühwerks inzwischen erloschen.

Düstere Farben – tiefes Preußischblau, stumpfer Ocker, kalkiges Hellgrau – beherrschen häufig die Palette und erzeugen zuweilen geradezu unheimliche oder gar bedrohliche Stimmungen. Es ist sicherlich nicht abwegig, diesen Kurswechsel mit schmerzlichen Erfahrungen in den Kriegsjahren 1914 bis 1918 in Verbindung zu bringen. Rückblickend schrieb Vlaminck: „Der Krieg war für mich eine große Lehre. Mein ganzes Vertrauen in die Zivilisation, in die Wissenschaft, in den Fortschritt und den Sozialismus ist zusammengebrochen.“ Angetreten als „Rebell der Moderne“, distanzierte er sich zunehmend von der modernen Malerei und unterzog sie 1942 mit Blick auf Picasso und Matisse sogar einer scharfen öffentlichen Kritik.

Obwohl 1937 in Deutschland im Zuge des nationalsozialistischen Bildersturms mehrere Arbeiten Vlamincks als „entartet“ beschlagnahmt wurden, suchte der Künstler nach der Teilbesetzung Frankreichs durch die Wehrmacht die Nähe zum NS-Regime. Im November 1941 reiste er auf Einladung der deutschen Propagandastaffel zusammen mit seinem alten Malerfreund André Derain und anderen Fauves-Malern wie Othon Friesz und Kees van Dongen nach Deutschland. Anschließend nahm er in einem Artikel in der von den Besatzern herausgegebenen „Pariser Zeitung“ zum Kunstgeschehen im „Dritten Reich“ Stellung. Er zeigte sich von der neoklassizistischen Herrschaftsarchitektur à la Speer ebenso beeindruckt wie von den muskelstrotzenden Monumentalplastiken Brekers. Der „zeitgenössischen deutschen Malerei“ bescheinigte er die „Rückkehr zu den Quellen der germanischen Inspiration“ und lobte die „Befreiung von schlecht assimilierten ausländischen Einflüssen“. Welch irritierende Wende. Ob aus Überzeugung oder aus Opportunismus: der einstige Protagonist der Moderne, der sich gerühmt hatte, nie einen Fuß in den Louvre gesetzt zu haben und der kompromisslos gegen akademische Konventionen angekämpft hatte, zeigte nun Sympathie für eine reaktionäre Kunstpolitik, der es faktisch um die Vernichtung der modernen Kunst ging und deren Richtschnur für eine neue „deutsche Kunst“ allein die Meisterwerke der Vormoderne sein sollten. Trotz dieser Irrungen blieb Vlaminck insofern sich selbst treu, als seine eigenen damaligen Arbeiten sowohl thematisch als auch stilistisch keinerlei Affinität zur parteiamtlich favorisierten NS-Kunst erkennen lassen.

Nach der Befreiung Frankreichs durfte der Künstler wegen seiner Kollaboration mit den Nazis ein Jahr lang nicht ausstellen. 1956 wurde in Paris sein Lebenswerk mit einer großen, von der Kritik begeistert aufgenommenen Retrospektive gewürdigt. Er starb 1958. Auf seinem Grabstein findet sich folgende Inschrift: „Je n‘ai jamais rien demandé. La vie m’a tout donné. J’ai fait ce que j’ai pu. J’ai peint ce que j’ai vu.” (Ich habe nie etwas gefordert. Das Leben hat mir alles gegeben. Ich habe getan, was ich konnte. Ich malte, was ich sah.)
Im Münchner Prestel Verlag ist zur Ausstellung ein umfangreiches und exzellent gestaltetes Katalogbuch mit zahlreichen informativen Beiträgen ausgewiesener Fachautoren sowie ganz- bzw. doppelseitigen Farbabbildungen der meisten ausgestellten Arbeiten erschienen. So lesenswert diese Publikation ist, so bedauerlich ist die Tatsache, dass die Chance ungenutzt geblieben ist, in einem eigenen Katalogbeitrag genauer die zwielichtige Rolle Vlamincks in der Zeit des Zweiten Weltkriegs während der Okkupation großer Teile Frankreichs durch die deutsche Wehrmacht auszuleuchten und einer kritischen Bewertung zu unterziehen.

Maurice de Vlaminck. Rebell der Moderne

Museum Barberini, Potsdam, bis 12. Januar 2025
Von der Heydt-Museum, Wuppertal, 16. Februar bis 18. Mai 2025

Katalogbuch, Prestel Verlag, München, herausgegeben von Roland Mönig, Michael Philipp, Anna Storm und Ortrud Westheider; mit Beiträgen von Sterre Barentsen, Jacqueline Hartwig, Matthias Krüger, Valentina Plotnikova, Lisa Smit, Anna Storm, Heinz Widauer und Daniel Zamani; Hardcover mit Schutzumschlag, 220 Seiten, 24 x 30 cm, 200 farbige Abbildungen; ISBN 978-3-7913-9132-8; Buchhandel € 45,00, Museumsshop € 39,90.

Alle Abbildungen © VG Bild-Kunst, Bonn 2024 mit Ausnahme der fotografischen Aufnahme von Maurice de Vlaminck, um 1902/03, sowie der Ausstellungsansicht, die vom Museum Barberini, Potsdam, zur Verfügung gestellt wurden.