Ausstellungsbesprechungen

Max Klinger und das Kunstwerk der Zukunft. Bundeskunsthalle Bonn

Um 1900 galt er als Superstar, nach seinem Tod 1920 sank sein Stern, seit geraumer Zeit findet er erneut Beachtung: der Maler, Zeichner, Grafiker und Bildhauer Max Klinger. Durch Corona massiv beeinträchtigt, konnte die Bundeskunsthalle in Bonn ihre große Klinger–Retrospektive anlässlich des 100. Todestages des Künstlers leider nur eingeschränkt zeigen. Rainer K. Wick hat sie kurz vor ihrer Schließung besucht. Ein Rückblick.

Max Kinger: Beethoven, 1902 © Wikimedia Commons / Hans Buch
Max Kinger: Beethoven, 1902 © Wikimedia Commons / Hans Buch

Kaum war die Bonner Ausstellung »Max Klinger und das Kunstwerk der Zukunft« im Oktober 2020 eröffnet worden, musste sie Corona–bedingt auch schon wieder schließen. Ursprünglich sollte sie am 31. Dezember 2020 enden, konnte dann aber seit dem 8. März im Rahmen der bis Ostern verlängerten Laufzeit unter Beachtung strenger Auflagen erneut besucht werden. Man musste kein leidenschaftlicher Klinger–Fan sein, um die temporäre Schließung der Bundeskunsthalle zu bedauern. Denn die reich bestückte und großzügig inszenierte Ausstellung lohnte allemal einen Besuch, zeigte sie doch das facettenreiche Bild eines Künstlers zwischen Tradition und Innovation, dessen Œuvre bis heute zwiespältige Reaktionen auslösen kann und immer noch zur Auseinandersetzung reizt.

Max Klinger wurde 1857 in Leipzig geboren und starb 1920 in Großjena, heute ein Ortsteil von Naumburg. Seine künstlerische Ausbildung erhielt er an der Großherzoglich Badischen Kunstschule in Karlsruhe bei dem Historien– und Porträtmaler Ludwig Des Coudres und dem realistischen Maler Karl Gussow, dem er als Schüler an die Königliche Akademie der Künste in Berlin folgte. Zwanzigjährig machte er seinen Abschluss mit dem Prädikat »Außerordentlich«. Anfänglich unter dem Einfluss des Berliner Realisten Adolph Menzel, führte ein längerer Selbstbildungsprozess zur Herausbildung ganz eigener Bildvorstellungen und bildsprachlicher Ausdrucksformen, was sich gleichermaßen in seinen berühmten druckgrafischen Zyklen wie in seinen Gemälden und dann auch in seinen Skulpturen manifestierte. Nicht unmaßgeblich trugen dazu mehrjährige Aufenthalte in Paris (1883–1886) und Rom (1888–1893) sowie die damit einhergehenden Anregungen bei. In dem sachhaltigen und ansprechend gestalteten Katalogbuch zur Ausstellung bemerkt Jan Nicolaisen vom Museum der bildenden Künste Leipzig, das die weltweit umfangreichste Klinger–Sammlung besitzt, dass der Künstler in Paris »mit Manet, dem Modernen, und Gérome, dem Traditionalisten, [...] zwei entgegengesetzte Pole der französischen Gegenwartsmalerei [...] rezipierte.« Einerseits zeigte sich Klinger empfänglich für die Hellmalerei und den Pleinairismus der französischen Impressionisten, andererseits reizten ihn biblische und mythologische Stoffe, wie sie in der damaligen Salonkunst bevorzugt wurden. In Italien kam die Beschäftigung mit dem antiken Erbe und den Kunstschätzen der Renaissance und des Barock hinzu – was bei Klinger allerdings nie in der Sackgasse eines abgeschmackten Historismus endete, sondern zu originellen, oft symbolistisch überhöhten und nicht selten auch provozierenden Bildlösungen führte.
Letzteres ließ sich in der Bonner Ausstellung sehr gut an dem querformatigen Monumentalgemälde »Kreuzigung Christi« studieren, das 1890 in Rom entstand. Obwohl es sich um ein traditionsreiches Sujet handelt, bricht Klinger hier gleich mehrfach mit überlieferten Bildformeln. Erstens platziert er den Gekreuzigten nicht, wie von Ausnahmen abgesehen, in dominanter Frontalansicht im Zentrum des Geschehens (dort erscheinen Maria, Johannes und Maria Magdalena), sondern gibt ihn in der rechten Bildhälfte in Seitenansicht wieder, darüber hinaus zeigt er Christus vollständig nackt, was seinerzeit einen Skandal auslöste und Klinger veranlasste, das Genital mit einem Lendentuch zu übermalen (später wurde die Übermalung entfernt).

Max Kinger: Die Kreuzigung Christi, 1890 © InGestalt Michael Ehritt
Max Kinger: Die Kreuzigung Christi, 1890 © InGestalt Michael Ehritt

Der nackte menschliche Körper zieht sich gleichsam leitmotivisch wie ein roter Faden
durch das gesamte Œuvre des Künstlers – oft erotisch aufgeladen, manchmal sogar
unverhohlen pornografisch. Nacktheit als Obsession. Der »Kreuzigung« wie auch vielen
anderen Bildwerken des Künstlers gingen intensive Aktstudien nach lebenden Modellen
voraus. Klinger war überzeugt: »Das Studium und die Darstellung des Nackten sind das
A und O jeden Stils.« So gekonnt manche seiner zahllosen Aktzeichnungen auch sein
mögen (erwähnt seinen vor allem die Blätter, die ab 1909 nach Klingers jungem Modell
Gertrud Bock entstanden), haftet seinen Aktgemälden häufig doch etwas Akademisches
an.

Max Klinger: Weiblicher Akt (Gertrud Bock), um 1912/14 © InGestalt Michael Ehritt
Max Klinger: Weiblicher Akt (Gertrud Bock), um 1912/14 © InGestalt Michael Ehritt

Dies gilt selbst für ein farblich so faszinierendes, in der Malweise dem
Impressionismus nahestehendes Bild wie »Die blaue Stunde« von 1890. Mit seiner
stimmungsvollen, fast magisch anmutenden Lichtregie und den kontrastierenden
Orange– und Blautönen zeugt die Inszenierung der drei nackten, auf Meeresklippen
stehenden, liegenden und sitzenden Figuren von einer Künstlichkeit, wie sie
impressionistischen Gemälden – etwa Renoirs »Torso im Sonnenlicht« (Musée d’Orsay) –
grundsätzlich fremd ist.

Max Klinger: Die Blaue Stunde, 1890 © Rainer K. Wick
Max Klinger: Die Blaue Stunde, 1890 © Rainer K. Wick

Klinger war ein rastlos Schaffender, der sich schon früh der zeittypischen Idee des Gesamtkunstwerks verschrieben hatte. 1883 hatte er von dem Juristen Julius Albers den Auftrag erhalten, das Vestibül dessen neuerbauter Villa in Berlin–Steglitz künstlerisch zu gestalten. Er schuf ein Raumkunstwerk bestehend aus kleinen Gemälden in der Sockelzone, hochformatigen Landschaftsbildern, einem Kaminbild, einem darüber verlaufenden mehrteiligen Meeresfries in Querformaten, bemalten Flügeltüren sowie zwei Büsten, die er von dem Bildhauer Artur Volkmann in Marmor meißeln und von dem Bildhauer und Maler Hermann Prell in Farbe fassen ließ. Architektur, Malerei und Plastik sollten hier eine Einheit bilden, die früheren Epochen eine Selbstverständlichkeit gewesen, dem 19. Jahrhundert aber abhanden gekommen war. Bauschäden führten zum Abriss des Hauses Albers, doch konnten Teile der Raumausstattung gerettet und in der Bonner Ausstellung gezeigt werden. – Spätere Raumkunstprojekte wie etwa die Ausgestaltung des Treppenhauses im Leipziger Museum der bildenden Künste kamen letztlich nicht zur Ausführung.

Hatte Klinger die Realisation der beiden Skulpturen für die Villa Albers noch helfenden Händen überlassen, so suchte er bald die eigenhändige Auseinandersetzung mit der Bildhauerei. Fasziniert von Auguste Rodin und dessen Non–finito entstand im Jahr 1900 das Marmorrelief »Schlafende«, und auch der Bozzetto für eine Büste der langjährigen Lebensgefährtin des Künstlers, Elsa Asenijeff, erinnert an die lebendige Behandlung des Materials und seiner Oberfläche in der Skulptur des Impressionismus.

Max Kinger: Büste Elsa Asenijeff, um 1899/1900 © Rainer K. Wick
Max Kinger: Büste Elsa Asenijeff, um 1899/1900 © Rainer K. Wick

Berühmt wurde Klinger aber mit seinen polychromen und polylithen Skulpturen, also farbig bemalten oder aus farblich unterschiedlichen Steinen zusammengefügten Skulpturen. Eine Schlüsselrolle nimmt in diesem Zusammenhang der monumentale »Beethoven« ein. Erstmals 1902 auf der XIV. Ausstellung der Wiener Secession präsentiert, bildete er in der Bonner Schau raumbeherrschend den Fluchtpunkt der großen Erdgeschosshalle. Beethoven, dessen 250. Geburtstag im letzten Jahr coronabedingt nur sehr verhalten gefeiert werden konnte, erscheint mit nacktem Oberkörper vorgebeugt auf einem Sessel thronend als Musiktitan, als Inkarnation des genialen Künstlers, als Übermensch im nietzscheanischen Sinne, als moderner Zeus, ausgezeichnet durch den zu seinen Füßen platzierten Adler. Die Überhöhung, die Beethoven hier erfährt, wird durch geflügelte Kinderköpfe am oberen Rand des Sessels unterstützt, repräsentieren diese doch biblische Cherubim, in abrahamitischen Religionen Diener oder Begleiter Gottes. Die Rückseite des Beethoven–Thrones zeigt als Flachrelief im Hintergrund die Kreuzigung Christi, im Mittelgrund den Apostel Johannes und dominant im Vordergrund die schaumgeborene Venus, natürlich in jugendlicher Nacktheit – es ist Klingers Vision einer Synthese von Antike und Christentum, um die es auch schon in seinem großen Tafelbild »Christus im Olymp« (beg.1989) ging. Typisch für sein bildhauerisches Schaffen ist die assemblageartige Verwendung heterogener, farblich verschiedener Materialien, die der Künstler bereits 1893 mit seiner »Neuen Salome« vorexerziert hatte. Beim »Beethoven«, einer Arbeit, mit der sich Klinger als einer der führenden deutschen Repräsentanten des Symbolismus etablieren konnte, handelt es sich um polychromen Marmor, Alabaster, Elfenbein, Bronze und Bernstein. Symbolisch hochgradig aufgeladen und unkonventionell im Materialumgang, fand die Beethoven–Skulptur seinerzeit begeisterten Zuspruch, aber auch herbe Kritik. So soll der von Klinger hochgeschätzte Rodin die Arbeit zwar als »wunderbar« bezeichnet haben, aber sie widerspreche »dem eigentlichen Sinn der Skulptur« und habe »mit Bildhauerei [...] nichts zu tun.«

Die Neue Salome, 1893; im Hintergrund rechts Rekonstruktion der Vestibülgestaltung in der Villa Albers, beg. 1883 © Rainer K. Wick
Die Neue Salome, 1893; im Hintergrund rechts Rekonstruktion der Vestibülgestaltung in der Villa Albers, beg. 1883 © Rainer K. Wick

Das Heteroklite, das sich im »Beethoven« manifestiert und das man mit einem gewissen Wohlwollen als Signum der heraufziehenden Moderne betrachten kann, ist auch den druckgrafischen Werke Klingers eigen. Schon früh erwies sich der Künstler als Meister der sogenannten Griffelkunst, und dazu gehörte auch, dass er souverän Techniken wie Ätzradierung, Kaltnadel, Aquatinta, Grabstichel und Schabkunst miteinander mischte. In seinem Standardwerk »Die Graphik der Neuzeit« bemängelt der Kunsthistoriker Curt Glaser 1923, der Betrachter müsse »mühsam ablesen, was mühsam zusammengetragen war«, und er stoße »auf Lücken und Brüche [im] Formzusammenhang«, auch kritisiert er, dass sich im »sinnbildlichen Rahmenschmuck [...] ein Schnörkelwesen« entfalte. Zugleich attestiert er den grafischen Zyklen des Künstlers, die in Anlehnung an die Musik Opuszahlen tragen (Klinger verehrte Wagner und war mit Brahms freundschaftlich verbunden), eine enorme Fülle der Bildgedanken und eine außerordentliche erfinderische Phantasie. Inhaltlich handeln diese Blätter, die zum Teil den späteren Surrealismus vorwegzunehmen scheinen, anspielungsreich von Leben und Tod, Lust und Leid, Träumen und Alpträumen, Moral und Doppelmoral, vom spannungsvollen Verhältnis der Geschlechter und von der Rolle der Frau als Verführerin und Verführte, was der Darstellung des Nackten breiten Raum bot.

Max Klinger: Rivalen, Blatt 7 aus dem Grafikzyklus „Ein Leben“ (Opus VIII), 1884 © Rainer K. Wick
Max Klinger: Rivalen, Blatt 7 aus dem Grafikzyklus „Ein Leben“ (Opus VIII), 1884 © Rainer K. Wick

Als Klinger 1920 starb, war der Gedanke des Gesamtkunstwerks, der ihn fast ein Leben lang umgetrieben hatte, keineswegs tot. Man denke nur an die Programmatik des 1919 von Walter Gropius in Weimar gegründeten frühen Bauhauses. Freilich hatten sich die Zeichen der Zeit radikal verändert. Nun, nach den künstlerischen Revolutionen des frühen 20. Jahrhunderts wie Expressionismus und Kubismus, galt Klinger als hoffnungslos gestrig und verschwand allmählich im Orkus des Vergessens. Vom »Kunstwerk der Zukunft« (wie es im Titel der Bonner Ausstellung hieß) blieb kaum etwas übrig. Maßgeblich an der Demontage Klingers beteiligt war u.a. der um die Jahrhundertwende überaus einflussreiche Kunstkritiker Julius Meier–Graefe, leidenschaftlicher Fürsprecher des französischen Impressionismus, der den Künstler für einen »Kunstgewerbler geringen Umfangs« und sein Werk für ein »lächerliches Produkt bürgerlichen Geistes« hielt. Käthe Kollwitz hat dagegen nie einen Hehl aus ihrer Bewunderung für Klinger gemacht, Giorgio de Chirico, der italienische Meister der Pittura metafisica, sah in ihm den »modernen Künstler schlechthin«, und auch andere wie Georg Kolbe und Max Beckmann wussten ihn zu würdigen. Inzwischen hat längst eine Neubewertung des Künstlers eingesetzt, und heute ist der Brückenschlag vom Leipziger Symbolisten Max Klinger zu Neo Rauch, dem herausragenden Repräsentanten der sogenannten Neuen Leipziger Schule mit seinen symbolisch aufgeladenen Bildwerken, fast schon zum Gemeinplatz geworden.
Für alle, die keine Gelegenheit hatten, die Schau vor Ort in Bonn (oder zuvor schon in Leipzig) zu sehen und interessiert sind, sich intensiver mit Klinger auseinanderzusetzen, empfiehlt sich das sachhaltige, reich bebilderte und ansprechend gestaltete, bei Hirmer in München erschienene Katalogbuch mit zahlreichen Beiträgen ausgewiesener Fachautoren.


Katalog:
Hg. Alfred Weidinger für die Stadt Leipzig: Max Klinger
Beiträge von F.Berger, C. S. Dietrich, M. A. Hurttig, J. Nicolaisen, S. Petri,
M. Pommer, J. Stoschek, S.Weeratunga
312 Seiten, 299 Abbildungen in Farbe 23,5 x 30 cm, gebunden
Leinen–Einband mit farbiger Bildvignette, Papierwechsel im Innenteil
ISBN 978-3-7774-3533-6

Max Klinger: Schlafende, 1900 © Rainer K. Wick
Max Klinger: Schlafende, 1900 © Rainer K. Wick

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