Ausstellungsbesprechungen

Miró. Malerei als Poesie, Bucerius Kunst Forum Hamburg, bis 25. Mai 2015

Malerei und Literatur haben sich stets gegenseitig befeuert und sei es nur, wenn Illustrationen Bücher bereicherten. Joan Miró macht da keine Ausnahme. Im Gegenteil: er hatte ein besonders enges Verhältnis zur Literatur. Genau das ist derzeit Thema einer bemerkenswerten Ausstellung im Bucerius Kunst Forum. Stefan Diebitz war vor Ort.

Vielleicht zeichnet weniges die Kunst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mehr aus als ihre Nähe zur Literatur. Zahllose avantgardistische Künstler ließen sich von der Poesie oder von philosophischen Theorien inspirieren oder schufen selbst Werke, die beide Bereiche miteinander vereinten. Besonders gilt das für die Großen des Surrealismus. Kein strenger Surrealist war Joan Miró (1893 – 1983), aber er war doch eng mit etlichen seiner Protagonisten befreundet, und er ließ sich wie wenige vor oder neben ihm von der Literatur inspirieren. Diesem Thema ist die Hamburger Ausstellung mit ihren rund achtzig, zum Teil sehr gewichtigen Werken gewidmet. Sie umspannt die Jahre 1917 bis 1981 und damit fast das ganze lange künstlerische Leben Mirós. Allerdings werden allein Gemälde und Zeichnungen ausgestellt. Das plastische Werk spielt keine Rolle.

Für Miró war die Literatur wirklich enorm wichtig, und er fühlte sich mehr von der Literatur inspiriert als von der Malerei. Von welchem Künstler könnte man das sonst sagen? »Ohne die Dichtung«, schreibt Michael Peppiatt in seinem Katalogbeitrag, »hätte Miró kein Maler sein können«. Es ist das Verdienst dieser Ausstellung, dass sie die exorbitante Bedeutung der Poesie für das gesamte Werk Mirós nachweist.

Wie wichtig Bücher überhaupt für Joan Miró gewesen sind, macht ein Katalogbeitrag von Joan Punyet Miró deutlich, in welchem er die große und offenbar sehr schöne, insgesamt 1700 Bände umfassende Bibliothek seines Großvaters beschreibt. Bücher hat Miró also auf jeden Fall geliebt, und die Spannweite seiner Interessen und Vorlieben ist erstaunlich, denn sie reicht von den Klassikern bis hin zu den Avantgardisten seiner Zeit, insbesondere zu den Lyrikern.

Auf der anderen Seite aber könnte es scheinen, als hätte Miró die Begegnungen mit der Literatur nur zum Anlass genommen, selbst produktiv zu werden, sich aber niemals in ihren Dienst gestellt. Am Ende seines Lebens konnte er auf die wirklich unfassbare Anzahl von 260 Büchern zurückschauen, die er illustrierte – einige davon werden in Hamburg ausgestellt –, aber stets hat er seine Arbeiten ganz selbstbewusst neben die Gedichte oder Prosatexte gestellt, ohne sich näher auf sie einzulassen. In diesem Fall wäre die Zahl seiner Buchproduktionen sicherlich erheblich kleiner gewesen. Auf jeden Fall findet man von Mirós Hand keine einzige herkömmliche Illustration. Für viele dieser Bücher – sehr oft Gedichtbände – gilt, dass sie zwei Verfasser haben, einen Dichter und einen Maler, der seine leuchtenden Bilder (Illustrationen darf man sie ja nicht nennen) ganz selbstbewusst neben die Gedichte stellte.

Miró war ein enorm wandlungsfähiger Künstler, ein Proteus der Moderne, der wiederholt neu ansetzte, um seinen Stil zu verändern; sein Frühwerk etwa unterscheidet sich stark von den Arbeiten, die er Mitte der Zwanziger in Paris malte. Es ist deshalb nur logisch, dass die Ausstellung in eine Reihe kleinerer Kapitel aufgeteilt ist. Auf dem frühesten Bild der Ausstellung, einem vielleicht programmatisch gemeinten Stillleben von 1917, finden sich die eben erst gegründete avantgardistische Zeitschrift »Nord-Sud« (Dadaismus und Surrealismus gewidmet) und als Kontrapunkt ein Band Goethe, bei dem es sich um Eckermanns »Ewige Gespräche« handeln soll: wie in der Bibliothek entdeckt man auch hier eine erstaunliche Bandbreite des Interesses und der Vorlieben. Auf einem anderen frühen Bild kann man eine aufgeschlagene Seite eines kunsttheoretischen Werkes von Jean Cocteau sehen – auch das darf man wohl als eine programmatische Aussage bezeichnen.

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Bücher in Bildern direkt abzubilden ist nur eine von vielen Möglichkeiten, Kunst und Literatur zu verbinden. Eine andere und in Surrealismus und Dadaismus extensiv genutzte ist die Schrift. Sie kommt auch bei Miró vor, zum Beispiel in dem nun wirklich surrealistischen »Bild-Gedicht. Ein Stern liebkost die Brust einer Schwarzen« von 1938, aber in vielen Fällen erscheint die Poesie bei ihm bloß in den Titeln seiner Arbeiten, die er dann etwa »Bild-Gedichte« nennt. Oder es erscheinen Buchstaben, die aber nicht in jedem Fall Worte bilden, wie zum Beispiel auf dem sehr dekorativen »Spanische Tänzerin, olée« von 1924. Darf man wirklich schon von einer Verbindung von Kunst mit Literatur oder Poesie sprechen, wenn ein paar Buchstaben auftauchen? Der Katalogbeitrag des Enkels spricht in seinem Titel direkt von der »Phantasie der Buchstaben«. Aber Buchstaben sind doch lediglich die kleinsten Grundelemente der Sprache, die von dem Künstler aufgenommen werden; sie besitzen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, noch keine zeichenhafte Bedeutung. Poesie ent- und besteht nicht aus Buchstaben, sondern aus Wörter und Sätzen.

Laetitia Rimpau schreibt, »Mirós Denken und seine Auffassung von Kunst« seien poetisch: »Poetisch im Sinne einer Philosophie der Poesie, die existentielle und universelle Fragen, aber auch politische Aspekte zeichenhaft zur Sprache bringt.« Das ist ein nur sehr ungefährer Begriff von Poesie. Wenn diese Autorin in ihrem interessanten Beitrag vorschlägt, »Mirós Methode als Vokal-Malerei zu bezeichnen«, widerspricht sie sich eigentlich selbst, denn Vokale sind ja eben noch keine Zeichen. »Im Unterschied zur peinture poétique, in der Gedichte oder Verse in Bilder eingearbeitet werden«, hält Rimpau fest, » sind in der peinture vocalique nur einzelne Buchstaben Bedeutungsträger.« Aber eigentlich werden sie vom Künstler nur so angesehen, als könnten sie etwas bedeuten.

Nach seinem Umzug nach Paris Mitte der Zwanziger Jahre begann Miró ganz radikal von Neuem. Dieser Neubeginn fand seinen Ausdruck in monochromen Bildern und einer Hinwendung zur Abstraktion, und auch in den späteren Phasen seines langen und produktiven Lebens war er immer wieder bereit, neu anzusetzen – nur zu oft begleitet von seiner Begeisterung für die Literatur, aber auch hervorgerufen von äußeren Ereignissen, von denen die Franco-Herrschaft für ihn die zweifellos wichtigste, weil folgenreichste war. Die Bilder aus dieser Zeit sind düsterer und pessimistischer als alles sonst, was er gemalt hat.

Besonders interessant sind die Parallelen zur japanischen Kunst, die frühzeitig aufscheinen, obwohl Miró erst 1966 und 1969 dieses Land besuchte. Schon lange vorher begann er, sich einerseits von dem herkömmlichen europäischen Format zu lösen – Miró schuf jetzt unter anderem »Schriftbänder«, mit denen er das oft extreme Querformat fernöstlicher Kunstwerke aufnahm –, andererseits eine Erzählung vorzutäuschen, denn man liest diese Bilder ja ganz automatisch von links nach rechts. Dazu kommt die Zeichenhaftigkeit dieser oft in Zeilen gehaltenen, dabei meist ganz unverständlichen Symbole. Diese Bilder machen einen extrem kalligrafischen Eindruck und sind zweifellos eine besonders kreative Art, sich von japanischer Kunst inspirieren zu lassen.

Miró als ein äußerst wandlungsfähiger Künstler war damit noch lange nicht am Ende seiner Möglichkeiten angelangt, denn in den fünfziger Jahren ließ er sich vom abstrakten Expressionismus beeindrucken, der nun allerdings wenig Platz ließ für Poesie. Diese erschien dann wieder auf den Bildern Ende der sechziger Jahre; oder es trat nicht die Poesie auf, aber man findet doch wenigstens wieder Buchstaben. Dazu benutzte er universell verständliche Symbole, Chiffren aus dem Bereich der Natur.

Besonders beeindruckend sind Mirós farbige Holzschnitte zu dem Gedichtband von Paul Eluard, »À tout épreuve« (Allem widerstehend) von 1958. In Ausstellung und Katalog werden noch andere Beispiele seiner Buchkunst vorgestellt, die wirklich einzigartig war und ist. Man muss sie gesehen haben, und eben dazu besteht jetzt in Hamburg die Gelegenheit.