Ausstellungsbesprechungen

Monster. Fantastische Bilderwelten zwischen Grauen und Komik, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, bis 6. September 2015

Eines sehr weitgesteckten Themas nimmt sich das Germanische Nationalmuseum Nürnberg mit seiner Ausstellung an. Nichts weniger als eine Kulturgeschichte des Monströsen – im weitesten Sinne verstanden als die Darstellung abnormer Körper – soll vorgeführt werden, einsetzend mit hochmittelalterlichen Buchmalereien und abschließend mit zeitgenössischen Horrorfilmen. Robert Bauernfeind hat sich in dieses Monstrositätenkabinett begeben.

Dass es dabei an Vielfalt nicht mangelt, wird bereits am Eingang der Halle deutlich: Die Wand ist bedeckt mit Filmplakaten zu Klassikern des Horrorgenres, die als Begleitprogramm zur Ausstellung vorgeführt werden. Von Friedrich Wilhelm Murnaus »Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens« bis zu Guillermo Del Toros modernem Märchen »Pans Labyrinth« können sich Zuschauer nicht nur im Museum, sondern auch im Nürnberger Filmhaus Grusel aussetzen.

Vis-à-vis der Plakatwand dringt man in den Ausstellungsbereich durch eine Replik des Mascherone am Palazzo Zuccari in Rom ins Innere vor – und streift damit nach dem Bereich der modernen Populärkultur jenen der italienischen Spätrenaissance. Drinnen sehen sich Besucherinnen und Besucher jedoch zunächst einer apotropäischen Prüfung anderer Art und aus einer anderen Epoche gegenüber: Mittig im Oktogonal der Stellwände sind sie dem Blick einer Medusa ausgesetzt, die Franz von Stuck 1892 malte, symbolistisch. Die Wände selbst sind violett gehalten. Das ist bekanntlich eine Teufelsfarbe, passend fürs Futteral eleganter Revenanten, aber auch ein stimmiger Hintergrund für die rund 230 nahezu perfekt ausgeleuchteten Exponate. Diesen kann man sich auf drei in sich geschlossenen Routen nähern: Die linke führt durch den Bereich »Unheimlicher Tiere«, die mittige durch den »Wundersamer Menschen«, die rechte schließlich zeigt »Bedrohte Seelen«. Alle drei vollführen jeweils einen Querschnitt durch die abendländische Kunstgeschichte. Gezeigt werden Stücke aller Gattungen; einzelne Themenkomplexe verdichten sich kabinettartig.

Das sieht im linken Parcours so aus, dass man von Drachen in Empfang genommen wird, dargestellt auf einer Tapisserie des 17. Jahrhunderts als Keto, die Andromeda verschlingen soll, als der kolchische Drachen, der Jason unterliegt, auf einem spätbarocken Gemälde von Christian Wilhelm Ernst Dietrich, aber auch als ottonische Konsolskulpturen. Wundervolle Höhepunkte sind zwei Rochenpräparate aus dem 16. Jahrhundert, mit denen Scharlatane Naturaliensammler foppen wollten, indem sie sie als Basilisken feilboten. Ulisse Aldrovandi durchschaute den Schwindel, nahm aber Darstellungen solcher Präparate nichtsdestotrotz in seine »Monstrorum Historia« (postum 1642) auf, von der eine Ausgabe, auf der entsprechenden Seite aufgeschlagen, neben den Rochen liegt. Die Zähmung des Drachen in der Moderne veranschaulichen weitere Exponate: Niedliche Drachen in Kinderbüchern und Walt Disney-Filmen, niedliches Plastikspielzeug. Insgesamt wird eine achthundert Jahre lange Kulturgeschichte des Drachens in einem Kabinett kondensiert.

So rigoros geht es weiter. Das Einhorn wird in einer Motivgeschichte von Konrad von Megenbergs »Buch der Natur« (1475) bis in die Volkskunst des 18. Jahrhunderts verfolgt, die Melusine als exemplarisches Mischwesen u.a. von einer spätmittelalterlichen Handschrift und der Akademiemalerei Julius Hübners (1844) repräsentiert. In mehrerer Hinsicht wunderbar ist auch die Ecke der Seeungeheuer, in der ein 1887 angefertigter Nachdruck von Olaus Magnus‘ »Carta Marina« (1539) an der Wand hängt, links davon frühneuzeitliche Flugblätter, die deformierte Fische als Wunderzeichen deuten (der Wortsinn von lat. monstrum), rechts in einer Vitrine die Doppelseite aus Sebastian Münsters »Cosmographia« (1550), auf der Münsters Holzschneider die meisten der Seeungeheuer der »Carta Marina« kompiliert hat. Dass aber diese Karte mehr bedeutete als eine Ansammlung von Ungeheuern, dass die neuere Forschung sie etwa als Appell gegen die Reformation Skandinaviens deutet, das macht die Ausstellung hier leider ebenso wenig deutlich wie sie bei den Rochenpräparaten aufzeigt, dass die Annahme, es könnte Basilisken geben, keine vormoderne Naivität war und dass ein weitreichender Paradigmenwechsel das heutige Naturverständnis von der humanistischen Gelehrsamkeit der frühneuzeitlichen Naturforscher trennt.

Zu oft argumentieren die erläuternden Texte mit Floskeln wie »von jeher« und »zu allen Zeiten« und unterschlagen damit den spezifischen historischen Gehalt der Objekte. Diese sind freilich exquisit. Nicht nur kann das Germanische Nationalmuseum aus dem Vollen schöpfen, wenn es etwa um Buchmalerei und Druckgraphik geht; Leihgaben aus Museen in ganz Europa ergänzen den an sich schon atemberaubenden Bestand. Aber die angestrebte Bandbreite ist zu groß, die Sprünge zwischen Medien und Epochen sind zu weit. Zu bald droht man, einen aus der modernen Populärkultur geläufigen Monsterbegriff auf Mittelalter, Renaissance und Barock zu übertragen. Alles wirkt ein bisschen wie in der Geisterbahn.

Dieser Eindruck lässt auch in der Abteilung der monströsen Menschen nicht nach. In wenigen Schritten kann man hier von den Wilden Leuten des Mittelalters zu den Antipoden der Schedelschen Weltchronik wechseln und von diesen zu frühen Darstellungen amerikanischer Indigener auf Flugschriften zu Amerigo Vespuccis Mundus Novus-Brief, um gegenüber das berühmte Ambraser Porträt Vlad Draculas zu erblicken, das umstandslos überleitet zu Plakaten von Vampirfilmen. Auf der einen Seite der Wand ein Vampirgemälde von Max Beckmann, in der Mitte Klaus Kinski in Werner Herzogs Remake von Murnaus Klassiker, am anderen Ende die Teenie-Idole aus der »Twilight«-Serie.

Von den Vampiren geht es zu Kinderfressern, die als Schreckfiguren der frühneuzeitlichen Pädagogik vorgestellt und in Bezug auf ikonographische Traditionen des kinderfressenden Saturn gesetzt werden, abschließend erscheinen Werwölfe auf dem berühmten Holzschnitt von Lucas Cranach (1510) sowie Flugblättern des 17. Jahrhunderts. Aber auch hier gilt: Die Auswahl der Exponate ist überwältigend, doch ihre Inszenierung vermag die kulturgeschichtlichen Tiefen nicht ganz auszuloten, in denen sich die Figuren gewandelt haben. Dass die Wilden Leute und die Wundervölker des Spätmittelalters Übernahmen antiker Weltbilder waren und in einem theologisch geschlossenen Weltsystem dessen Ränder und Grenzen markierten, dass Kolumbus und Vespucci aufgrund dieser Tradition Angst vor dem Fremden hatten und auf die Einwohner Amerikas ihre eigenen Vorstellungen von Menschenfressern projizierten, zeigen die Bilder nicht von selbst; ebenso wenig den Bruch einer Vorstellung der Welt als einmalig-göttlichem Ordnungssystem, nach dem die Vorstellung von Monstern nicht mehr das Äußere der Erde, sondern im Zuge von Sensualismus und moderner Psychologie das Innere des Seelenlebens, Ängste und metaphysische Verunsicherung, symbolisieren. Ohne diese Wende zu reflektieren, bleiben die Besucher mit Fragen wie denen allein, ob Max Beckmann mit seinem Vampir eine tiefgründige Variation über das Thema der Mann-Frau-Beziehung oder nur ein bizarres Monsterbild erschaffen hat, und ob Bella und Edward, die Liebenden aus »Twilight«, nicht eine repressive Moral verkörpern.

Inwiefern »Bedrohte Seelen« schließlich eine sinnfällige Ergänzung zu den Bereichen von Mensch und Tier sind, bleibt ein wenig fragwürdig, zielten doch bereits die Monsterdarstellungen dieser Teile der Ausstellung zumindest implizit auf die Seele ab. Die Mischwesen aus Mensch und Tier stellten Herausforderungen an die Naturgeschichte der Frühen Neuzeit dar, indem sie die Abgrenzung der aristotelischen Seelenvermögen als deren theoretisches Konzept in Frage stellten; die Monster der Moderne sind überwiegend Sinnbilder psychologischer Dispositionen. Gleichwohl lässt man sich gerne auf eine dritte Runde durch die köstlichen Exponate ein.

Man bekommt hier u.v.a. eine Serie von Kupferstichen nach Pieter Brueghels d.Ä. »Sieben Todsünden« (1558) zu sehen; den Bildfindungen Brueghels stehen Monster gegenüber, die der Comic-Zeichner Christian Moser 2009 als Personifikationen moralischer Zipperlein des Alltags gestaltete. Mosers Bilder sind putzig, drohen aber den komplexen ikonographischen Gehalt von Breughels Darstellungen zu nivellieren, die die mittelalterliche Tradition der Todsünden zu detailreichen Landschaften voll gelehrter Andeutungen ausweiteten. Das Thema der Bedrohung der Seele schlechthin variieren Darstellungen des Hl. Antonius, darunter Martin Schongauers explosive Komposition von 1470. Das Antonius-Thema dürfte auch die Spottgemälde vorgeprägt haben, auf denen Egbert II. van Heemskerck um 1700 Luthers Fahrt zur Hölle imaginierte.

Die »Bedrohte Seelen« bleiben weitgehend auf die Vormoderne und die Auffassung der Seele gemäß christlicher Ethik konzentriert. Ein wundervolles Kabinettgemälde von Frans Francken d.J. zeigt einen Höllensturz (um 1605), bei dem das kleine Format und die preziöse Ausführung allerdings einen Sammler als Auftraggeber vermuten lassen, der mehr an Franckens künstlerischer Raffinesse als am Andachtsgehalt des Themas interessiert gewesen sein dürfte. Auf drastische Weise vermitteln zwei Wachsbüsten von Giovanni Azzolino (um 1690) Etappen der letzten Dinge: Eine Seele, die himmelnden Blicks im Fegefeuer noch hoffen darf, und ein Verdammter in der Hölle, der unter den Qualen selbst zum Monster mutiert. Der Typus wurde im Kontext jesuitischer Andachtslektüre um 1600 entwickelt; eine vierteilige Serie von Kupferstichen von Raphael Sadeler d.Ä. zeigen eine frühe, beeindruckende Umsetzung.

Die vielleicht schönsten Stücke der an schönen Stücken reichen Ausstellung folgen zuletzt: Die sechs Zeichnungen, die Federico Zuccari zwischen 1585 und 1588 als Illustrationen zu Dantes »Göttlicher Komödie« anfertigte, sind von hinreißender Qualität und so exzellentem Erhaltungszustand, dass man kaum glauben mag, vor über vierhundert Jahre alten Originalen zu stehen.

Ehe man die Ausstellung verlässt, muss man sich noch einmal der Medusa stellen; das Gemälde von Wilhelm Trübner, 1894 entstanden, ist an der Rückwand von Stucks Bild angebracht. Doch der Zauber ist gebrochen, die Medusa hat die Augen nach dem Todeskampf nach unten verdreht, ihre Zunge hängt heraus. Ihr Schlangenhaar führt noch ein Eigenleben.

Es bleibt ein zwiespältiger Eindruck: Die Ausstellung ist ein immenses sinnliches Vergnügen, die Vielzahl der hochkarätigen Exponate überwältigend. Aber jenseits der ästhetischen Beglückung fehlt die Erschließung der Objekte und insbesondere die historische Differenzierung eines Monster-Begriffs, der tendenziell überstrapaziert wirkt. Reichlich wett macht dieses Defizit freilich das Begleitbuch zur Ausstellung, das auf über 500 Seiten mit sachkundigen Essays zu den einzelnen Schwerpunkten der Schau aufwartet. Schade, dass diese Expertise nicht stärker in die Ausstellung selbst aufgenommen wurde.