Der Übergang vom 14. zum 15. Jahrhundert in Italien, vom Mittelalter zur Renaissance, wird allgemein zu Recht als Zeitenwende beschrieben, auch wenn sich dieser Übergang nicht als Zäsur, sondern als allmählicher Prozess darstellt. Ein maßgebliches Merkmal dieses Prozesses war ein dezidierter Rückbezug auf die Antike, und zwar im Sinne ihrer schöpferischen Aneignung und Transformation. Dabei spielte auch das Anknüpfen an einen antiken Topos, nämlich den der unbekleideten menschlichen Figur, der Aktfigur, eine besondere Rolle. Die damit einhergehenden Detailfragen tiefer auszuloten hatte sich eine Fachtagung des Sonderforschungsbereichs »Transformation der Antike« der Humboldt–Universität in Berlin zum Ziel gesetzt, die vom 7. bis 9. April 2016 mit internationaler Beteiligung stattfand. Die Ergebnisse dieser Tagung liegen nun, nach fünf Jahren, unter dem Titel »Nackte Gestalten« in einer vorbildlichen Publikation vor, herausgegeben von Nicole Hegener, deren eigenen Grundsatzbeitrag zur Berliner Konferenz man im Buch allerdings aufgrund ihres überraschenden Todes schmerzlich vermisst. Ferner fehlen die Texte einiger anderer im Tagungsprogramm angekündigter Referenten, z.B. von Alexander Perrig, dafür enthält der Band aber Beiträge nicht im Programm ausgewiesener Autoren wie etwa von Horst Bredekamp – um nur zwei prominente Fachvertreter zu erwähnen.

Der inhaltlichen Struktur der Tagung folgend, ist das Buch mit seinen sechzehn Einzelbeiträgen in sechs Hauptkapitel gegliedert: Antike und christliche Antikentransformation, Mittelalter und theologische Aspekte, Der Renaissanceakt in Italien, Michelangelo und der Renaissanceakt in Florenz und Rom, Apoll und Venus und, abschließend, Der Renaissanceakt nördlich der Alpen.
Dass die verbreitete Vorstellung falsch ist, (fast) nackte Gestalten seien im christlichen Mittelalter gänzlich aus der Bildproduktion verschwunden, wird unmittelbar evident, wenn man sich Darstellungen des ersten Menschenpaares, des Gekreuzigten, der Märtyrer und der in die Hölle Verdammten vergegenwärtigt. Letztere erfüllten etwa an romanischen Weltgerichtsportalen die didaktische Funktion, Sündigen in abschreckender Weise die Folgen ihres irdischen Fehlverhaltens vor Augen zu führen. Drastische Darstellungen nicht nur von Nacktheit, sondern explizit von primären und sekundären Geschlechtsmerkmalen (Vulva, Penis, Brüste) an Kapitellen, Konsolen und anderen Baugliedern mittelalterlicher Kirchen deuten in dieselbe Richtung, nämlich die Betrachter von der als sündig stigmatisierten Fleischeslust abzuhalten. Zu diesen völlig antikenfern gestalteten romanischen Figuren bemerkt Horst Bredekamp in seinem elaborierten Beitrag »Lizenz zur Nacktheit oder: Das Satyrspiel der Nacktheit«, dass in einer »Epoche einer verordneten Leibfeindlichkeit [...] der warnende Ausweis des Bösen in ein gefährliches Zusammenspiel von Abwehr und Attraktion verfeinert« wurde.

Nicht die hier angesprochene Ambivalenz des als apotropäisch bezeichneten Fernhaltens der Betrachter von sündhaftem Tun ist das Thema des Beitrags von Stefan Trinks, der sich ebenfalls dem Thema Nacktheit in der sakralen Kunst des Mittelalters, vor allem Spaniens, widmet. Vielmehr geht es dem Autor, der seit einigen Jahren als Leiter der Kunstressorts der Frankfurter Allgemeinen Zeitung mit seinen informativen Texten über die begrenzte Fachcommunity hinaus auch eine breitere kunstinteressierte Öffentlichkeit erreicht, darum zu zeigen, wie es auf der iberischen Halbinsel etwa in der Kapitellplastik durch die Übernahme antiken Formenguts »von der Feier der Nacktheit zu ihrer Apotheose« kommen konnte. Er widerspricht damit der von Kenneth Clark in seinem Standardwerk »The Nude« (1953; dt. »Das Nackte in der Kunst«, 1958) vertretenen Auffassung, dass »die gesamte mittelalterliche Kunst ein Beweis dafür [sei], wie vollständig das christliche Dogma das Bild leiblicher Schönheit ausrottete.«

Was Trinks mit Blick auf Spanien feststellt, gilt ähnlich für Italien. Nicola Pisanos an einen römischen Herkules erinnernde nackte Gestalt der »Fortitudo« an der Marmorkanzel im Baptisterium des Pisaner Domes (um 1260) schafft eine Nähe zur Antike, die den Künstler zum Vorboten der Renaissance werden lässt, was im 16. Jahrhundert schon Giorgio Vasari zu würdigen wusste. Hier wie in Spanien ist der Einfluss römischer Sarkophagplastik unmittelbar greifbar, und auch die Reliefs der berühmten Porta della Mandorla des Florentiner Doms (spätes 14. Jahrhundert) zeigen unbekleidete Figuren, die ohne antike Vorbilder kaum denkbar sind. Freilich musste der Weg zur lebens– und überlebensgroßen, freistehenden Aktplastik noch beschritten werden, eine Entwicklung, mit der sich Cristina Acidini in ihrem Aufsatz »Il canone fiorentino della bellezza maschile« auseinandersetzt. Sie spannt dabei den Bogen von Donatello zu Michelangelo und darüber hinaus bis Cellini und Giambologna. Am Anfang steht Donatellos Bronze–David – die erste naturnah gestaltete, ungefähr lebensgroße Aktfigur seit der Antike, die nicht als Bauplastik konzipiert wurde, sondern als eine auf Allseitigkeit hin angelegte Freistatue, die ursprünglich im Innenhof des Medici–Palastes in Florenz Aufstellung gefunden hatte. Antikisch oder antikisierend sind die ideale Nacktheit des biblischen Helden, dessen Proportionierung und anatomische Durcharbeitung wie auch der klassische Kontrapost als Nebeneinander von Stand– und Spielbein. Gleichwohl handelt es sich nicht um die sklavische Kopie eines antiken Vorbilds, sondern um eine schöpferische Anverwandlung antiken Formengutes, und genrehafte Elemente wie Hut bzw. Helm und Stiefel lassen zugleich eine beträchtliche Distanz zur Antike erkennen.

Unantikes findet sich auch in Michelangelos frühem »Trunkenen Bacchus« (1497), denn trotz des Stabilität verheißenden Kontrapostes scheint die Figur zu schwanken, was thematisch zwar motiviert ist, antiker Statuarik aber kaum entspricht. Erst mit seinem monumentalen »David« (1504), einer stabil stehenden, athletischen Kontrapostfigur aus Carrara–Marmor, kreierte Michelangelo jenen Florentiner »Kanon viriler Schönheit« (Cristina Acidini), der dann im 16. Jahrhundert dazu führte, das öffentliche und private Räume, Paläste, Gärten, Plätze, Straßen und selbst Kirchen mit nackten männlichen Gestalten bevölkert wurden – eine Entwicklung, die erst im Zuge der Gegenreformation durch das Bilderdekret des Tridentinums allmählich zum Stillstand kam. Und mehr zu Michelangelo: Dessen »David« befragt Luca Giuliani im Hinblick auf einen zunächst möglicherweise marginal erscheinenden, für das dargestellte Geschehen aber bedeutsamen Einzelaspekt, nämlich auf die bildhauerische Gestaltung der Steinschleuder, mit der David der Überlieferung nach seinen Gegner Goliath zu Fall brachte. Grégoire Extermann beschäftigt sich mit der von Guglielmo della Porta geschaffenen Figur der »Giustizia« für das Grabmal des Papstes Paul III. im Petersdom in Rom. Diese von Michelangelos Liegefiguren der »Tageszeiten« in der Neuen Sakristei von S. Lorenzo in Florenz inspirierte, in Einzelheiten aber auch an Gestaltungen der griechischen Spätklassik (Praxiteles) orientierte allegorische Gestalt der Gerechtigkeit war ursprünglich nackt und provozierte sehr unterschiedliche Reaktionen zwischen Lob und Tadel, Bewunderung und Zurückweisung. Letztlich musste sie 1593, einige Jahrzehnte nach ihrer Vollendung, auf Geheiß von Papst Clemens VIII. mit einem faltenreichen Gewand »bekleidet« werden – Konsequenz eines durch das Konzil von Trient eingeleiteten »moral turn«.

Claudia Kryza–Gersch beschäftigt sich in ihrem Beitrag »Von Antico zu Giambologna« mit der Thematik des weiblichen Aktes in der italienischen Renaissanceplastik. Ähnlich wie in der griechischen Antike, für die der nackte Kuros schon in der Archaik eine Selbstverständlichkeit war, während Frauengestalten (Koren) bekleidet dargestellt wurden und erst in der Zeit der Klassik und im Hellenismus nackt auftreten konnten, dauerte es auch in Italien der frühen Neuzeit, insbesondere wegen der christlichen Morallehre, länger, bis sich neben der männlichen auch die weibliche Aktplastik etablieren konnte. Während Donatellos Bronze–David den menschlichen Körper als »exemplum virtutis« feiert – so die Autorin –, blieben nackte Frauenkörper zunächst eine Domäne der Kleinplastik. Situiert in der Sphäre des Privaten, blieben sie dem Blick der Öffentlichkeit entzogen und erregten insofern keinen Anstoß. Herausragendes auf diesem Gebiet schuf in den letzten Jahrzehnten des Quattrocento und zu Beginn des Cinquecento der Bronzebildner Pier Jacopo Alari Bonacolsi, der bezeichnenderweise den Künstlernamen Antico trug. Ihm gelangen meisterhafte, technisch perfekte und ästhetisch brillante Statuetten nackter junger Frauen, die sich oft durch eine frappierende Nähe zu antiken Skulpturen, etwa der berühmten »Kauernden Aphrodite«, auszeichnen und sich ohne Scham im Bewusstsein ihrer idealen Schönheit präsentieren. Vor allem mit Giambolognas Einzelfiguren und Figurenensembles erfuhr dann im Manierismus auch die weibliche Aktfigur insofern eine Popularisierung, als sie im großen Format und im öffentlichen Raum sichtbar wurde. So war es 1583 möglich, in der Loggia dei Lanzi – mitten im Herzen von Florenz und in unmittelbarer Nähe zu Michelangelos »David« – dem Publikum mit der Gruppe »Raub der Sabinerin« nun auch einen nackten Frauenkörper darzubieten.
An diesem Ort befand sich zur damaligen Zeit bereits Benvenuto Cellinis Bronzefigur des nackten Perseus, der triumphierend den Kopf der enthaupteten Gorgo Medusa emporhält, während ihr unbekleideter Körper zu seinen Füßen niedergesunken ist. Obwohl dieses hochgerühmte Kunstwerk mit seinen Nischenfiguren des Sockels im Mittelpunkt des Essays mit dem erklärenden Untertitel »Ephebic Male Nudes in the Mythological Sculpture of Benvenuto Cellini« von Giuseppe Capriotti steht, handelt es sich nicht um eine ikonografische und formanalytische Studie der Arbeiten Cellinis, vielmehr geht es um die Frage, wie sich die Vorliebe des Künstlers für knabenhafte Figuren (Epheben) erklärt. Abgesehen davon, dass Cellini antike Beispiele dieses Figurentyps kannte, unterhielt er zahlreiche homoerotische Beziehungen, so auch zu seinem jungen Schüler Fernando da Montepulciano, und Capriotti kommt zu dem Schluss, dass es dieser gewesen sei, der für Cellinis Florentiner Bildwerke »Perseus«, »Apoll und Hyazinth« und »Narziss« Modell gestanden habe.

Ohne hier näher auf sämtliche Einzelbeträge eingehen zu können, sei nur erwähnt, dass sich Winfried Wehle der Venus–Renaissance in Giorgiones Gemälde »Ländliches Konzert« (um 1509) annimmt, und dass Matthias Winner den figurenreichen »Götterrat« (1622–25) von Peter Paul Rubens vor allem im Hinblick auf die Rezeption der Statue des »Apoll vom Belvedere« aus der griechischen Spätklassik untersucht. Immer geht es hier um die Darstellung von Nacktheit, sei es als Beschwörung arkadischer Zustände bei Giorgione, sei es als Paragone bei Rubens, also im Sinne eines »gemalten Wettstreits zwischen Malerei und Skulptur« (Winner), den der Maler zu seinen Gunsten, der »Schilderkunst«, zu entscheiden sucht.

Mit dem Flamen Rubens bietet sich ein gleitender Übergang von Italien in nordalpine Sphären. So thematisiert das letzte Großkapitel des Sammelbandes den Renaissanceakt in Deutschland und den Niederlanden. Als herausragende Künstlerpersönlichkeit der Zeit um 1500 spielt in diesem Zusammenhang natürlich Albrecht Dürer eine zentrale Rolle. Ihm widmet Christine Demele den Beitrag »Dürers Selbstbildnis im Akt«, in dem sie den nackten Körper des Künstlers – gemeint ist die Weimarer Aktzeichnung mit der auffällig realistischen Wiedergabe des Gesichts, der Muskulatur und vor allem des Genitals – im Spannungsfeld von christlichem Glauben, humanistischer Antikenrezeption und empirischem Naturstudium verortet. Obwohl sich Dürer intensiv mit Fragen der Idealgestalt des menschlichen Körpers und dessen Proportionen befasst hat, schuf er hier eine Zeichnung, die durch »ungeschönte Naturtreue« (Demele) besticht und Ausdruck dessen ist, was Kenneth Clark im Unterschied zu antiken Aktgestaltungen mit dem Begriff der »andersartigen Anschauung« belegt hat. Dies gilt in gewisser Hinsicht auch für die Skulpturen von Conrat Meit, Zeitgenosse Dürers und in seiner Gruppe »Adam und Eva« von 1510 von ihm offensichtlich direkt beeinflusst, sowie für die Statuette »Judith mit dem Haupt des Holofernes« (um 1525–28), die Bettina Uttenkamp in ihrem Aufsatz »Zwischen nackt und Akt« in den Blick nimmt. Dabei setzt sich die Autorin kritisch mit Clarks Unterscheidung zwischen »naked« (ausgezogen, entblößt, mit Befangenheit einhergehend) und »nude« (Kleiderlosigkeit frei von negativen Empfindungen) auseinander. Dass Meits »Judith« unbekleidet ist, obwohl sie in der biblischen Überlieferung als in kostbare Kleider gewandet beschrieben wird, ergibt eine Nähe zu bekannten Venus–Darstellungen, auch wenn die Figur in ihren Proportionen deutlich gedrungener und weniger »klassisch« erscheint. Uttenkamp verwahrt sich allerdings gegen ihre tendenziell abwertende Klassifizierung als nackt (naked) im Verständnis von Kenneth Clark. Ikonografisch verweist sie darauf, dass »die Nacktheit von Conrat Meits Judith nicht nur an den Topos der sogenannten Weiberlisten« anknüpft, also an das auch als Weibermacht bezeichnete Motiv der Kunst– und Kulturgeschichte, das den Triumph weiblicher Sexualität über den Mann (hier Holofernes, dessen abgeschlagener Kopf auf einem Pfeiler platziert ist) meint, sondern dass die Figur darüber hinaus als »allegorische [...] Repräsentanz der Nemesis«, also der griechischen Rachegöttin gelesen werden kann.
Es folgt der Beitrag »Corporality Unveiled« von Frantiszek Skibinski, in dem es um die Rezeption nackter Gestalten »all’antica« in den Niederlanden geht, und das Schlusslicht der Publikation bildet der Aufsatz »Von Menschen und Maßen« von Elisabeth Weymann, der die Schönheit der Aktfiguren des kaum bekannten, im frühen 16. Jahrhundert möglicherweise in Passau tätigen Monogrammisten IP thematisiert. Als Bildschnitzer hohen Rangs hat er sich von druckgrafische Vorlagen zeitgenössischer Künstler anregen lassen und dabei insbesondere von Dürers Maßästhetik profitiert, die er nicht sklavisch kopiert, sondern »zum Besten der Kunst« (Weymann) schöpferisch angewendet hat.

Angesichts der Tatsache, dass das Thema des Nackten in der Kunst erneut auf der Agenda zu stehen scheint, wie zuletzt die Ausstellungen »nackt! Die Kunst der Blösse« im Baseler Antikenmuseum und »The Renaissance Nude« in der Londoner Royal Academy of Arts sowie das Buch »The Italian Renaissance Nude« von Jill Burke belegen, kommt der von Nicole Hegener herausgegebene, fachlich fundierte, überaus sachhaltige, in seinen unterschiedlichen Facetten anregende und exzellent bebilderte Tagungsband gerade zur rechten Zeit. Die Lektüre wird für jeden, der an den hier in Frage stehenden historischen Transformationsprozessen interessiert ist, eine große Bereicherung sein.

Nackte Gestalten. Die Wiederkehr des antiken Akts in der Renaissanceplastik
Nicole Hegener (Hrsg.)
Michael Imhof Verlag 2021
23 × 30,5 cm, 376 Seiten
232 Farb– und 68 SW–Abbildungen
EUR 69,-