Buchrezensionen, Rezensionen

Okwui Enwezor/ Chika Okeke-Agulu: Contemporary African Art since 1980, Damiani 2009

Der nigerianische Kurator und Documenta-Leiter Okwui Enwezor und der Professor für African and African Diaspora Art Chika Okeke-Agulu thematisieren in der Publikation einige Diskurse um die zeitgenössische afrikanische Kunst. Ihr Fokus erstreckt sich von der postkolonialen Wende der 1960er über die Krise der 80er bis zu den großen Migrationen der 90er und Globalisierungsprozessen der letzten Jahre. Dorina Hecht hat das Buch für Sie gelesen.

Mit dem Jahr 1980 soll ein spezifisches historisches Datum eingegrenzt werden, um eine Basis für die zeitgenössische afrikanische Kunst zu erarbeiten. Der umfangreiche Bildteil ist in die zeitlichen Raster 1980-1989, 1990-1999 und 2000-2009 eingeteilt, was einen chronologischen Überblick über die letzten 30 Jahre schafft. In allen drei Bildteilen finden sich viele bereits bekannte Künstler wie Jane Alexander, El Anatsui, Owusu-Ankomah, Sokari Douglas Camp, Samuel Fosso, Romuald Hazoumé, Jackson Hlungwani, William Kentridge, MwangiHutter, David Koloane, Abdoulaye Konaté, Julie Mehretu, Hassan Musa, Moataz Nasr, Chris Ofili, Bruce Onobrakpeya, Tracey Rose, Cheri Samba, Yinka Shonibare und Barthelemy Toguo. Die Medien Fotografie, Film, Video, und Installation sind ebenso vertreten wie Zeichnung, Malerei, Skulptur und Collage. Auch einige ältere Künstler, die vor 10 bis 20 Jahren präsenter waren als heute, darunter Twins Seven-Seven, Moké, Frédéric Bruly Bouabré und Samuel Kane Kwei, werden besprochen.

Die beiden Herausgeber des Nka: Journal of Contemporary African Art legen Wert auf ein theoretisches Fundament. Dem Bildteil gehen theoretische Kapitel über die Verortung zeitgenössischer afrikanischer Kunst voraus. Postkolonialer Realismus und Utopien sind ebenso Themen wie Politik, Genderdebatten oder Abstraktion und Figuration. Sie verorten die Arbeiten vor dem Hintergrund der postkolonialen Utopien der 1960er bis 1980er Jahre und vor den durch Globalisierung verursachten geopolitischen, wirtschaftlichen, technologischen und kulturellen Veränderungen. Diese sind in Kapitel wie »Politics, Culture, Critique«, »Archive, Documentary, Memory «, »Abstraction, Figuration and Subjectivity« und »The Body Politic: Difference, Gender, Sexuality« untergliedert.

Unter der Überschrift »Defining and Periodizing Contemporary African Art since 1980« wird der Versuch unternommen, zeitgenössische afrikanische Kunst zu definieren und zu analysieren, warum sich manche Künstler mit dem Label nicht wohlfühlen. Als Begründung führen sie an, dass Afrikas künstlerische Qualitäten bisher in begrenztem Rahmen betrachtet wurden. Sie werfen somit die Frage auf, ob sich die zeitgenössische afrikanische Kunst als Konsequenz aus der Krise der traditionellen oder aufgrund des Kolonialismus entwickelte – oder aber wegen neuer künstlerischer Produktionen, die auf die europäische Moderne antworten wollten?
Auch wenn sie keine Beispiele geben, widmen sie sich doch in einem großen Absatz dem Begriff des Traditionellen und nennen Beispiele für Künstler, die traditionelle Elemente aufnehmen. Über Romuald Hazoumé, Sokari Douglas Camps, Osmane Sow oder Yinka Shonibare resümieren sie: Alle diese Künstler inszenieren ihre Arbeiten zwischen Reflexion und Appropriation, zwischen Zitat und Rekuperation.
Enwezor und Okeke-Agulu erwähnen auch die oft wiederholte Forderung, dass afrikanische Künstler im Stile ihrer traditionellen Ahnen arbeiten sollen. Als Lösung schlagen sie vor, dass wir afrikanische Kunstwerke ansehen wie einen literarischen Text, als narratives Phänomen und als diskursives Feld.

Sie nennen zwei historische Probleme, die der modernen afrikanischen Kunst zugrunde liegen: Erstens ihre Abweichung von traditioneller Kunst und zweitens ihr Versagen, im Vergleich zur europäischen Moderne wirklich modern zu sein. Bei der zeitgenössischen afrikanischen Kunst wäre dies etwas einfacher: Sie teile nicht die Ängste der modernen Kunst, weil ‚zeitgenössisch‘ nicht wie ‚modern‘ auf einen bestimmten Stil in einer bestimmten Zeit verweise. ‚Zeitgenössisch‘ deute auf eine Zeit seit circa 1980 hin und auf eine Vielfalt von Stilen, so ihr Argument. Sie kommen in diesem Abschnitt zu dem Schluss, dass zeitgenössische Kunst posthistorisch sei und nicht aus der Überwindung historischer Stile entstehe. Sie gehe kritisch mit dem Kolonialismus und der authentischen Vergangenheit um und sie sei im Sinne von Hans Belting post-ethnisch. Zeitgenössische Kunst funktioniere mehr als eine Antwort auf die Gegenwart, die sehr individuell sein könne. Sie hänge mit Selbstreflexion und Selbstbewusstsein zusammen.

Das Buch bietet neben den theoretischen Debatten, die es aufgreift, einen guten Querschnitt der künstlerischen Heterogenität des zeitgenössischen Afrikas. Die Herausgeber zeigen Kunst, die innerhalb und außerhalb Afrikas entstanden ist, von Autodidakten und Akademikern, aus dem urbanen und nicht-urbanen Kontext. Sie dokumentieren außerdem, wie Künstler in unterschiedlichen Systemen auf neue ästhetische Prinzipien sowie auf globale Herausforderungen und Veränderungen reagiert haben.

Der chronologische Aufbau bildet durchaus ein sinnvolles Ordnungssystem. Nur wenn man einzelne Künstler nachschlagen will, erscheint es etwas unübersichtlich, weil einige von ihnen in allen drei zeitlichen Phasen vorkommen und daher innerhalb des Buches ‚verstreut‘ wirken. Aber vor dem Hintergrund, dass es für die zeitgenössische afrikanische Kunst kaum schriftlich fixierte Ansätze einer Chronologie gibt, erscheint die Publikation mit diesem Ordnungssystem doch mutig und innovativ.