Buchrezensionen

Olaf Peters: Otto Dix. Der unerschrockene Blick. Eine Biographie, Reclam 2013

Otto Dix gehört zu den umstrittensten, gelegentlich sogar scharf abgelehnten, zweifellos aber auch zu den bedeutendsten deutschen Künstlern des 20. Jahrhunderts. Jetzt hat Olaf Peters eine Biografie des Malers vorgelegt, die in ihrer Vielschichtigkeit wie in ihrer sprachlichen Gestaltung der Bedeutung des Meisters vollkommen angemessen ist. Stefan Diebitz hat das anregende Buch gelesen.

Eigentlich handelt es sich nicht um eine Biografie, in der eine Lebensstation nach der anderen in chronologischer Folge abgehandelt wird, sondern um einen biografischen Essay, der ganz und gar auf den Künstler fokussiert ist. Obwohl auch der Privatmann nicht vergessen wird, ist es das Werk des Malers Otto Dix, das ganz im Mittelpunkt steht.

Peters geht durchaus chronologisch vor, aber innerhalb eines weitgesteckten Rahmens bewegt er sich sehr frei und greift gerne voraus, wenn das Thema es nahelegt. Dieses Verfahren hält er das ganze Buch über durch. Ein besonderes Gewicht legt er auf die Zwanziger Jahre, sogar nur auf die erste Hälfte dieses Jahrzehnts: mehr als die Hälfte der Biografie ist diesen – allerdings auch ungemein produktiven und überhaupt für Dix’ Karriere entscheidenden – Jahren gewidmet. Hier behandelt Peters die wesentlichen Aspekte von Dix’ Künstlertum, also zum Beispiel die Schockästhetik, den Wechsel seines Stils hin zum Verismus oder seine höchst erfolgreiche Arbeit als Porträtist.

Wie geschickt der Autor verfährt, zeigt er gleich im ersten Kapitel, das natürlich mit der Kindheit des Künstlers beginnt. Aber Otto Dix war ein Maler, und deshalb analysiert Peters zunächst die beiden Bilder, die Dix von seinen Eltern angefertigt hat, und geht danach auf die Porträts von Dix’ eigenen Kindern ein. An dem Elternbild kann er die Persönlichkeit des Malers herausarbeiten, der sich seiner Familie wie überhaupt seiner halb proletarischen Herkunft tief verbunden fühlte, und an dem Kinderbild kann er zeigen, wo die künstlerischen Einflüsse lagen, denen der Maler unterlag. Dix war ein an der Kunstgeschichte lebhaft interessierter Künstler, der sich immer wieder auf die Großen der Vergangenheit bezog, und das in einer manchmal auch überraschenden Weise. Er zitierte immer wieder die Größten seiner Zunft, angefangen mit Albrecht Dürer, denn die Renaissance hat er besonders geliebt. Ein anderer Maler, dem er in den Kinderbildern seine Referenz erwies, war Philipp Otto Runge.

Wer an Dix denkt, dem stehen die Bilder aus der ersten Hälfte der Zwanziger Jahre vor Augen, als er zwei große Themen in den Mittelpunkt seines Werkes stellte, den Krieg mit all seinen Grausamkeiten sowie die Prostitution und in Verbindung mit ihr den Lustmord. Dix hatte im Weltkrieg fast volle vier Jahre an vorderster Front gekämpft und dort tatsächlich auch künstlerisch gearbeitet und eine Unzahl von Skizzen und Zeichnungen angefertigt. Wie sehr seine Psyche durch den Terror dieser Jahre in Mitleidenschaft gezogen wurde, kann man aber nur erahnen. Jetzt, nach dem Alptraum, kultivierte er eine Ästhetik des Hässlichen und malte schroffe, harte, oft verzerrte Gesichter und Körper, aber auch die Gewalt und die Wunden, die sie schlug. Berühmt und Anlass für Skandale war unter anderem das sehr große Bild »Schützengraben«, das »mit einer betont hässlichen Malerei« einen heftigen Skandal auslöste, der von Peters ausführlich geschildert wird.

Dix’ vielleicht bis heute bekanntestes Bild dieser Jahre wird von seinem Biografen (mit einem, wie ich finde, weit übertriebenen Ausdruck) als die »Ikone der Weimarer Epoche« bezeichnet und zeigt die legendäre Nackttänzerin Anita Berber, aber nicht etwa nackt, sondern in einem leuchtend roten, eng anliegenden Kleid mit knallrot geschminkten Lippen und vom Kokainmissbrauch feuerrot gefärbten Nasenlöchern. Die berühmte Schönheit ist von geradezu abstoßender Hässlichkeit, und das Merkwürdige ist, dass der Hang zur Hässlichkeit, der alle Bilder von Dix aus dieser Epoche auszeichnet, seinen grandiosen Erfolg als Porträtist nicht verhindern konnte.

Denn Dix war ein gesuchter Porträtist, dessen Bilder von seinen Auftraggebern zwar nicht immer begrüßt wurden, der aber trotzdem geradezu Triumphe feierte. »Empathie und schonungslose Entlarvung«, schreibt Peters, »gingen immer wieder eine Synthese ein, wenn Dix seine Porträts ausführte.« Der Autor kann dieses Wechselspiel an einzelnen Beispielen nachweisen. Seltsam allerdings mutet es an, dass Dix (»häufig«, wie Peters betont) seinen Porträtierten »raubtierartige Klauen« verleiht. Nun war Dix nicht irgendein Stümper, sondern ein Meister ersten Ranges, und wenn er hätte Hände malen wollen, so hätte er sie auch gemalt. Offensichtlich wollte er aber Klauen. Wie erklärt es sich, dass die Porträtierten, die für die Bilder doch viel Geld zahlen mussten, diesen Makel akzeptierten und in Kauf nahmen? Und warum malte Dix Klauen?

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Eine besondere Rolle spielten für Dix über viele Jahre hinweg seine Selbstbildnisse. Aus manchen ist seine Hinwendung zur Tradition deutlich ablesbar, und viele waren als programmatisch zu verstehen, zum Beispiel das »Selbstbildnis mit Muse« von 1924, das ihn vollständig bekleidet neben einer splitternackten Frau zeigt. »Entscheidend ist dabei die Selbststilisierung des Malers zum distanzierten, teilnahmslosen Beobachter, der anscheinend wahrheitsgetreu darstellt, was er sieht. Diese Haltung wird durch die sich anbietend-exponierende Pose des Modells konterkariert, die Dix wie einen Zuhälter erscheinen lässt. […] Beide Figuren spielen Rollen. Kompromissloser Agnostizismus als Kunstauffassung und selbstentblößende Prostitution als ikonographisches Rollenspiel konfrontieren den Betrachter in einem doppelten Sinne mit der Wahrheit.«

Immer wieder betont der Autor den »einzigartigen Stilpluralismus«, der Dix auszeichnete und der um so bemerkenswerter ist, als es ihm trotz seines Eklektizismus gelang, in großen Teilen seines Werkes eine leicht zu erkennende persönliche Handschrift zu entwickeln: viele seiner Bilder kann man auf den ersten Blick als Arbeiten von Otto Dix erkennen. Ende der Zwanziger Jahre, als er bereits Professor war, geriet er aber in eine künstlerische Krise, die nach Peters mit seiner Hinwendung zur Tradition zu tun hatte.

Seine »Krise zeigte sich an einer Hemmung, einer Blockade des unmittelbaren künstlerischen Zugriffs auf die Realität. Dix denkt inzwischen vollständig im Rahmen der kunstgeschichtlichen Tradition, er erscheint wie ein Gefangener, der den Wunsch verspürt, aus diesem Rahmen auszubrechen, und er erhofft sich von seinem fortgeschrittenen Alter eine neue Spontaneität.« Umgekehrt war aber seine Nähe zur Tradition nicht allein äußerliches Kennzeichen seiner Kunst, sondern aus dem Widerspruch zwischen einem sozial- und zeitkritischen Inhalt und der altmeisterlichen Darbietung resultiert nicht zum wenigsten der Reiz, der von diesen Bildern ausgeht. Man muss bedenken, dass Otto Dix sogar mit dem Silberstift zeichnete, also mit einem Werkzeug, das seit Albrecht Dürer und Hans Baldung Grien – also seit Jahrhunderten! – zunehmend in Vergessenheit geraten war.

Mit dem Beginn des Dritten Reiches begannen noch ganz andere Schwierigkeiten – schon wegen seiner aggressiven Kriegsbilder konnte er dem Regime nicht gefallen. Dix wurde als Akademielehrer entlassen, und seine Werke waren prominenter Bestandteil der Ausstellungen zur entarteten Kunst. Größere finanzielle Probleme scheint er aber in dieser Zeit nicht gehabt zu haben, sicher auch, weil er sich als Maler auf ein Gebiet verlegte, mit dem ihn heute nur die Kenner in Verbindung bringen: Er wurde Landschafter. Manche seiner Bilder muten direkt altniederländisch an und erinnern an Brueghel, und altmeisterlich sind sie sowohl in Thematik als auch in der Malweise.

Peters ist kein unkritischer Bewunderer von Dix, sondern nennt auch seine Schwächen. Dazu zählt, dass Dix im Dritten Reich »seine hohe Porträtkunst der 1920er Jahre zugunsten des Zeitgeists und der Repräsentationswünsche der Auftraggeber verleugnen konnte.« Er tat also jetzt genau das, was er fünfzehn Jahre zuvor nicht nötig gehabt hatte: Er verhielt sich seinen Kunden gegenüber opportunistisch, ohne sich aber auch nur in die Nähe des Regimes zu begeben und gar sich selbst zu diskreditieren. Im Gegenteil. Schon in den Zwanziger Jahren hatte er Bilder gemalt, aus denen sich sein Wissen um die Gefährdung der jüdischen Porträtierten ablesen lässt, und jetzt nahm er biblische Themen auf, aus denen man eine ähnliche Stellungsnahme ableiten kann. Eines dieser Gemälde zeigt etwa Jacobs Sieg über den Engel, aufgrund dessen er sich »Israel« nennen durfte.

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Am Ende des Krieges war für den Maler Dix wieder einmal die Zeit für eine künstlerische Neuorientierung gekommen. »Die Werke des Jahres 1944 zeigen einen drastischen Wandel von Dix’ malerischer Auffassung. Die lasierende Malerei weicht einer sehr viel spontaner aufgetragenen alla-prima Malerei«. Das Ergebnis waren Bilder, die im Vergleich zu früheren Werken geradezu roh wirken. Dazu wurde er während der letzten Kriegsmonate eingezogen und kam in Gefangenschaft: wirklich ein bewegtes Leben!

Wie viel ihn nach dem Krieg von seinen sich meist im Gegenstandslosen tummelnden Künstlerkollegen trennte, macht ein Zitat aus dem Jahr 1947 deutlich: »Ich bin bemüht, in meinen Bildern zur Sinngebung unserer Zeit zu gelangen, denn ich glaube, ein Bild muß vor allem Inhalt, ein Thema ansprechen. Malen ist ein Versuch, Ordnung zu schaffen. Kunst ist für mich Bannung.« Damit dürfte er so etwas wie die absolute Gegenposition zu Künstlern wie Emil Schumacher ausgesprochen haben.

Den beiden letzten Lebensjahrzehnten seines Protagonisten widmet Peters wesentlich weniger Raum als seiner ersten, auf den 1. Weltkrieg folgenden Schaffensepoche. Dennoch stellt er etliche von Dix’ Werken – manche davon bewegen sich in einem religiösen Rahmen - in Analysen vor und beschäftigt sich auch mit der Dix-Rezeption in der jungen Bundesrepublik, wobei er gelegentlich holzschnittartig und klischeehaft argumentiert, etwa wenn er Hans Sedlmayrs kulturkritisches Buch »Der Verlust der Mitte« vorstellt oder auf Ernst Jünger eingeht, der zusammen mit Otto Dix das Bundesverdienstkreuz entgegennahm und bei dieser Gelegenheit für seine Mimik abgewatscht wird. Hier entgeht dem Autor leider, wie viel Dix und Jünger miteinander verband – bei aller Verschiedenheit. Peters’ Resümee eines Künstlerlebens könnte man nämlich fast unverändert auch über Werk und Leben von Jünger setzen:

»Die Mischung aus Leidenschaft für das Leben und aus einer sich schroff äußernden kühlen Distanz ermöglichte dem Maler einen in der Kunst der Moderne fast einzigartigen, unerschrockenen Blick, der niemals mit der Absicht die Welt oder den Menschen zu ändern auf die Realität schaute.«

Die dichte und konzentrierte Dix-Biografie von Olaf Peters kann man nur vorbehaltlos empfehlen. Das Werk des Malers spiegelt wie kaum ein anderes die Brüche der deutschen Geschichte und ist deshalb ein sicherlich anspruchsvoller Gegenstand, aber auch einer, der Autor wie Leser mit vielen Einsichten belohnt. Peters’ Biografie ist ihrem Thema jederzeit gewachsen und weiß Dix’ vielschichtiges, gelegentlich problematisches Werk in einer ebenso anregenden wie sensiblen Weise zu kommentieren, ohne jemals die kritische Distanz zu verlieren. Für den Rezensenten war es das erste Mal, dass er Zugang zu den Bildern von Otto Dix gewonnen hat, und dafür ist er dem Autor dankbar.