Die noch von Gerhard Finckh, bis April des letzten Jahres Direktor des Wuppertaler Von der Heydt–Museums, initiierte und von Beate Eickhoff kuratierte Schau ist keine umfassende, das Gesamtwerk des Künstlers repräsentierende Retrospektive, so wie sie in den Wintermonaten 2014/15 in der Stuttgarter Staatsgalerie stattfand. Zwar wartet sie mit Arbeiten aus nahezu allen Schaffensphasen auf, räumt aber dem nur selten gewürdigten Spätwerk einen besonderen Platz ein. Insofern bietet sie dem Besucher eine Fülle neuer Eindrücke und lässt sowohl die Schwierigkeiten erahnen, denen sich ein von den Nazis wegen seiner Zugehörigkeit zum Bauhaus als »entartet« gebrandmarkter Künstler im sogenannten Dritten Reich gegenüber sah, als auch die kreativen Spielräume sichtbar werden, die sich Schlemmer in Wuppertal eröffneten.

Oskar Schlemmer, 1888 geboren, also gleichaltrig mit seinen späteren Kollegen am Bauhaus Johannes Itten und Josef Albers, erhielt seine künstlerische Ausbildung in den Jahren 1906 bis 1910 an der Stuttgarter Akademie der Bildenden Künste bei den realistisch beziehungsweise impressionistisch arbeitenden Malern Friedrich von Keller und Christian Landenberger. Im Anschluss an einen Aufenthalt in Berlin, wo er im Kreis um Herwarth Waldens Galerie »Der Sturm« mit den neusten Strömungen der europäischen Kunst in Berührung kam, wurde er in Stuttgart Meisterschüler von Adolf Hölzel, einem der Mitbegründer der gegenstandsfreien Malerei in Deutschland, dessen Bedeutung als Pionier der Abstraktion und als bahnbrechender Theoretiker lange verkannt wurde und erst spät ins Bewusstsein einer breiteren Kunstöffentlichkeit getreten ist.

So wie es der Besucher des Von der Heydt–Museums noch von Gerhard Finckhs Ausstellungen kennt, wird in der Wuppertaler Werkschau auch Schlemmer »kontextualisiert«, das heißt, in sein künstlerisch–intellektuelles Beziehungsfeld eingebettet. Dies erfolgt in den ersten Räumen der Ausstellung durch die Gegenüberstellung einiger früher Arbeiten des Künstlers mit Werken von Seurat und Cézanne (den Schlemmer ganz besonders schätzte), Picasso und Braque, Lehmbruck und Archipenko, auch von Baumeister, dem Stuttgarter Studienkollegen und späteren Mitstreiter im »Lacktechnikum« des Wuppertaler Lackfabrikanten Kurt Herberts.

Schon im Ersten Weltkrieg waren Schlemmer abstrakt–geometrisierende Gestaltungen »seines« Themas, des Themas »Mensch« gelungen, dessen Bedeutung er unermüdlich betont hat und das für sein gesamtes Œuvre zentral ist. Der Mensch galt ihm als »höchster Gegenstand«, und anders als in der Kunst des Naturalismus und Realismus, des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit ging es ihm in seinen Gemälden, Plastiken und Bühnenarbeiten stets um überindividuelle Formulierungen eines aus seiner Sicht idealen Menschenbildes.

Offenbar beeindruckt von Schlemmers streng tektonischer Bild– und Formauffassung, wie sie sich etwa in den figürlich–konstruktiven Reliefs des Jahres 1919 manifestiert (z.B. »Relief H«, »Bauplastik R«), berief der Architekt Walter Gropius den Künstler 1920 an das von ihm ein Jahr zuvor als »Einheitskunstschule« aus Kunstakademie und Kunstgewerbeschule gegründete Staatliche Bauhaus in Weimar, wo er als sogenannter Formmeister, also als künstlerischer Leiter, in mehreren Werkstätten tätig war, zunächst in der Wandmalerei, dann in der Bildhauerei, der Metallwerkstatt und in der Bühnenabteilung. Ferner unterrichtete er das Aktzeichnen, das er später zum Unterricht »Der Mensch« erweiterte – konzipiert gleichsam als anthropologische Grundlage der gesamten Bauhaus–Lehre.

Schlemmers Bauhaus–Umfeld wird in der Wuppertaler Ausstellung exemplarisch durch Werke von Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Georg Muche und László Moholy–Nagy belegt, sein Umfeld an der Breslauer Akademie durch Arbeiten von Molzahn, Mense, Mueller, Muche und Kanoldt.
Einen Höhepunkt der Ausstellung bilden die Gemälde, Grafiken und Plastiken Schlemmers aus den 1920er und 30er Jahren. Gemessen am gewaltigen Gesamtumfang des Œuvres des Künstlers handelt es sich dabei um nicht mehr als einen kleinen Ausschnitt, und doch gelingt es der Kuratorin, Schlemmers künstlerische Suche nach einem »allgemeingültigen Typus der Gestalt« jenseits physiognomischer Besonderheiten, psychischer Befindlichkeiten, sozialer Milieus und historischer Gegebenheiten plausibel darzustellen. Schlemmer selbst sprach von einem »zunehmenden Extrahieren von Formen und Farben«, also von einer abstrahierenden Vorgehensweise, die auf eine formelhafte Reduzierung der Figur, oft auf die typische »Violinkontur« (siehe: »Abstrakte Figur nach links«, 1923), und in einer strengen, tektonischen Flächenbindung besteht. Dabei erscheinen die Figuren häufig in Achsenkreuze eingespannt, die ihnen auf der Bildfläche Halt und Festigkeit geben und für den »anthropozentrischen Konstruktivismus« (Karin von Maur) Oskar Schlemmers charakteristisch sind.

Am Bauhaus in Weimar galt das Interesse des Künstlers als Formmeister der Holz– und Steinbildhauerei anfänglich vor allem der Relief– und Rundplastik. So zeigt die Wuppertaler Ausstellung einen »Abstrakten Kopf« aus Draht nach einem Entwurf von 1923, der mit seinen Kreisformen konsequent die Sprache der Geometrie spricht. Im Unterschied zu den flächenbetonten Kompositionen aus der zweiten Hälfte der 1910er Jahre zeichnen sich Schlemmers Gemälde, die ab 1922/23 entstanden, eher durch Räumlichkeit und Körperhaftigkeit aus. Die meist streng statuarisch inszenierten Figuren erscheinen plastisch gerundet und befinden sich in Innenräumen, die nur bedingt den Regeln der klassischen Perspektive gehorchen, so dass kein »stimmiges« Raumkontinuum im Sinne des Systemraumes der Renaissance entsteht, sondern ein »irrealer« Raum, der an Bilder der italienischen »pittura metafisica« denken lässt. Besonders eindrucksvoll ist das aus Winterthur nach Wuppertal ausgeliehene Querformat »Innenraum mit fünf Figuren« von 1928 mit stilisierten stehenden, sitzenden und liegenden Gestalten in Seiten–, Rücken– und Frontalansicht. Dazu Schlemmer: »Meine Themen, die menschliche Gestalt im Raum, ihre Funktion in Ruhe und Bewegung in diesem, das Sitzen, Liegen, Gehen, Stehen, sind ebenso einfach, wie sie allgemein gültig sind. Überdies sind sie unerschöpflich.«

Ein anderes großartiges Gemälde aus dem Bestand des Von der Heydt–Museums ist »Zwölfergruppe mit Interieur« aus dem Jahr 1930, das von einer metaphysischen Grundstimmung durchzogen ist und im Betrachter eine ganz spezifische Erwartungsspannung erzeugen kann. – Typisch für die meisten Gemälde Schlemmers aus den 1920er Jahren ist ihre Klarheit und Klassizität, die sich bis in den Bildzyklus für den Brunnenraum des Museums Folkwang in Essen (1928–30) fortsetzt – auch wenn sich in einigen dieser Kompositionen schon der Übergang zur »barocken Phase« der Breslauer Zeit ankündigt. Dieser sogenannte Folkwang–Zyklus wurde 1934 von den Nazis aus dem Museum entfernt und gilt seither als verschollen. Lediglich historisches Bildmaterial vermag einen Eindruck von Schlemmers Figurenkompositionen zu vermitteln, die sich einst mit George Minnes schlanken, knienden Brunnenfiguren von 1905/06 in einem stummen Dialog befanden.

Nachdem 1932 die Breslauer Kunstakademie geschlossen wurde, übernahm Oskar Schlemmer kurzfristig ein Lehramt an den Vereinigten Staatsschulen für Kunst und Kunstgewerbe in Berlin–Charlottenburg, wurde aber schon im Frühjahr 1933 als ehemaliger Bauhäusler von den Nazis fristlos entlassen. Im Jahr 1937 wurden auf der Münchner Femeausstellung »Entartete Kunst« sechs seiner Werke gezeigt, weitere aus deutschen Museen wurden konfisziert. Schlemmer musste schmerzlich erfahren, das seine Vorstellung vom »idealen Menschen« mit dem von den Nationalsozialisten propagierten Menschenbild des germanischen Herrenmenschen beziehungsweise des arischen Superhelden à la Breker nicht kompatibel war.

Da er Berufsverbot erhielt und nicht mehr ausstellen konnte, sah er sich bald seiner Existenzgrundlage beraubt und musste zum Broterwerb in einem Stuttgarter Malerbetrieb arbeiten. Eine gewisse Verbesserung der Lage ergab sich für ihn im Jahr 1940 mit der Anstellung in der Wuppertaler Lackfabrik von Kurt Herberts und dem Auftrag, dort die künstlerischen Möglichkeiten des Lacks, eines in der bildenden Kunst des Westens kaum gebräuchlichen Werkstoffs, auszuloten. Damit beginnt der zweite Teil der Ausstellung, der dem Wirken Schlemmers im sogenannten Wuppertaler Lacktechnikum gewidmet ist.

Sein Initiator, der promovierte Chemiker Kurt Herberts, war nicht nur ein dynamischer Unternehmer, der in den 1920er und 30er Jahren seine Fabrik zu einer der deutschlandweit bedeutendsten Produktionsstätten für moderne Industrielacke gemacht hatte, sondern auch eine hochkultivierte, anthroposophisch gebildete Persönlichkeit mit ausgeprägten kulturellen und künstlerischen Interessen. Er besaß eine hochkarätige Sammlung ostasiatischer Lackkunst und engagierte sich als Mäzen auch für zeitgenössische Kunst und entwickelte ein leidenschaftliches Interesse für das Material Lack als modernes Gestaltungsmittel.

Sprachmächtig wie er war, beschrieb Schlemmer das »Wesen« des Lacks wie folgt: »Lack glänzt und fließt, um zuletzt hart wie Stein zu werden. [...] Lassen wir ihn glänzen und fließen, lassen wir ihn Formen bilden und Form werden, wozu ihn sein Wesen drängt, wozu ihn das Gesetz des Fließens zwingt! Greifen wir ein, um seinen Lauf zu lenken, so entsteht ein Neues aus Lackgesetz und menschlichem Willen.« Manche der kleinen, vollkommen gegenstandslosen Versuchstafeln, die dies eindrucksvoll belegen und die im Kontext der seinerzeit von Herberts geplanten, aber erst 1989 realisierten Publikation »Modulation und Patina« zu sehen sind, scheinen bereits das Informel der 1950er Jahre vorweg zu nehmen. Unrealisiert blieb auch Schlemmers Projekt eines »Lackkabinetts«, gedacht als Demonstrationsraum zur Veranschaulichung der vielfältigen Möglichkeiten moderner Lackkunst. Auf der Grundlage der Originalentwürfe des Künstlers aus dem Jahr 1942 zeigt das Von der Heydt–Museum eine begehbare Rekonstruktion, die vom Düsseldorfer Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen ausgeliehen werden konnte.

Schlemmer war nicht nur Maler, Zeichner, Plastiker und engagierter Lehrer, sondern auch passionierter Bühnengestalter. Berühmt wurde er in den 1920er Jahren mit seinem »Triadischen Ballett«, jahrelang leitete er die Bauhaus–Bühne. Für ihn war die Bühne der optimale Realisationsort des für das frühe Bauhaus leitbildhaften Gesamtkunstwerkgedankens, und sein Streben nach einem idealen Figurentypus in den Bereichen Malerei und Plastik fand auf seiner »Typenbühne« ihr Pendant in der entindividualisierenden Typisierung durch Maske und Kostüm.

Nach einer umständehalber langen Pause konnte Schlemmer 1941 mit der Aufführung des sogenannten Lackballetts (»Reigen in Lack«) noch einmal, zum letzten Mal, seiner Theaterleidenschaft frönen. Mitarbeiterinnen der Firma Herberts trugen schwarze Kostüme, die u.a. mit farbig lackierten runden Bierdeckeln, eckigen Pappen und zierlichen Stäben appliziert waren. Vor schwarzem Hintergrund bewegten sie sich als abstrakte Figurinen nach Schlemmers Choreographie und zur Musik Händels auf der Bühne.

Neben seinen Aktivitäten bei und für Kurt Herberts schuf der Künstler in der ihm verbleibenden freien Zeit eine Reihe eindrucksvoller Wuppertaler Stadtansichten, so etwa die Ölskizze »Schwebebahnhof Kluse« (1941) mit dem hoch aufragenden Rathausturm im Hintergrund. Und in den Monaten von April bis Juli 1942 entstand die berühmte Serie der sogenannten Fensterbilder. Es handelt sich um Blicke aus seinem Fenster im Haus Döppersberg 24 in die gegenüber liegenden, beleuchteten Wohnungen – strenge Kompositionen mit Personen in Innenräumen, in denen er zu finalen Formulierungen seines zentralen künstlerischen Themas, des Themas »Mensch«, zurück fand und die Karin von Maur als das Vermächtnis dieses bedeutenden, im April 1943 allzu früh verstorbenen Künstlers an die Nachwelt gewürdigt hat.

Zur Ausstellung ist ein reich bebildertes Katalogbuch mit Beiträgen von Gerda Breuer, Beate Eickhoff, Anna Storm und Rainer K. Wick sowie einem Text aus der Feder von Oskar Schlemmer erschienen.