Wie kam es dazu, dass diese Konjunktion, die genau genommen nichts ausdrückt, sondern lediglich die Funktion erfüllt, einzelne Satzglieder miteinander zu verbinden, kurze Zeit nach den Verheerungen des Ersten Weltkriegs solche Aufmerksamkeit auf sich zog?
1919 schuf der Künstler Kurt Schwitters (1887–1948) eine seiner ersten Collagen und gab dieser den sprechenden Titel Undbild, während der Philosoph Franz Rosenzweig (1886–1929) 1926 eine Philosophie des und formulierte – doch keiner der beiden hatte Kenntnis von der Parallelität der Ereignisse. Diese Koinzidenz zweier ganz unterschiedlicher Auseinandersetzungen mit einem gleichermaßen ungewöhnlichen wie erstaunlichen Gegenstand wirkt auf den Autor wie Leser geradezu wie eine self–fulfilling prophecy, denn die Thematisierungen des ›Und‹ als einem Schlüsselwort für Beziehungskrisen der Jahrhundertwenden sind häufiger anzutreffen als auf den ersten Blick angenommen. So durchläuft das Wort symptomatisch künstlerische Produktionen bis in die Gegenwart, etwa in politisch einprägsamen Formulierungen wie »Rebellion des Und«, »Freiheit zum Und« (Rosenzweig), in Romantiteln wie »Das grenzenlose Und« (Sandra Weihs, 2016) oder ist gar selbst Resultat künstlerischer Produktion, wenn beispielsweise Gerhard Rühm Zeitungsseiten so übermalt, dass er in jedem Satz nur das ›Und‹ stehen lässt und damit ein visuelles Erlebnis schafft.
Bexte lädt zu einer kleinen Blütenlese bedeutender Verwendungsweisen des Wörtchens ein und kommt bereits zu Beginn zu der entscheidenden Einsicht, dass das ›Und‹ ein »Schlaglicht auf Möglichkeitsräume [wirft], in denen zweierlei in Erscheinung treten kann: mögliche Krisen wie auch mögliche Anschlüsse.« (S. 12)

In lebendig–sachlichem Schreibstil skizziert Bexte den Zusammenhang zwischen jener Hochkonjunktur des ›Und‹ in den 1920er Jahren und dessen historischen Signaturen. Nach dem Ersten Weltkrieg wird das Wort durchaus ambivalent thematisiert: Es bringt erstens zum Ausdruck, dass zuvor selbstverständliche Relationen problematisch geworden sind und die Ordnung der Dinge in sprachlichen wie bildlichen Gefügen aus den Fugen geraten ist. So mag es nicht verwundern, dass in der Avantgarde die ›Umordnung‹ des Bildaufbaus, eine Erneuerung der künstlerischen Mittel, und damit die Geburtsstunde von Collage und Montage einläutete. Zweitens erhält das ›Und‹ in Form der Parataxe, also der gezielt hierarchiefreien Aneinanderreihung von Sätzen oder Bildelementen, eine Schlüsselfunktion. Solchermaßen erweist sich Schwitters’ Undbild als prädestiniert, um die Praxis sowie den dahinter stehenden Sinn des Collagierens aufzuzeigen. Denn dem Künstler geht es ausschließlich um das Arrangement ausgewählter Zufallsfunde zu einer Komposition, sein vielfach zitiertes Credo lautet entsprechend: »Kunst ist ausschließlich Gleichgewicht durch Wertung aller Teile.« Die Konsequenz des Gesagten ist, dass Materialien durch Schneiden, Kleben und Komponieren ihren ursprünglichen Kontext verlieren und als gleichgestellte Elemente in der Collage neue Sinnzusammenhänge eröffnen. Dass Schwitters verschiedene Strategien des künstlerischen Verknüpfens und Hinzufügens bei seinem Undbild anwandte, zeigt Bexte durch unterschiedliche Perspektiven. Er beleuchtet den Herstellungsprozess der Collage, ihren Bildaufbau sowie Materialien und Relationen, um darauf aufmerksam zu machen, dass Schwitters einer der Pioniere darin war, die Trümmer seiner Zeit zu etwas verblüffend Neuem zusammenzusetzen. Das Undbild stellt somit einen kulturhistorischen Kristallisationspunkt dar. Die mit ihm verknüpften künstlerischen Absichten stellen Fragen nach dem Verhältnis von Material und Anordnung, von Kleben, Nageln und Malen, von Schrift und Bild, von Ordnung und Zerfall. Gleichzeitig erfordern Collagen neue Herangehensweisen, sofern man die Dynamik und Bezüge der montierten Materialien verstehen möchte.

Diese künstlerische Rebellion stiftet eine untergründige Verbindung zu Rosenzweig, der sich in Briefen wie theoretischen Texten über die Konjunktion äußert. Bei Rosenzweig ist das ›Und‹ ein durchaus politisch gefärbtes Wort, das ein von Zwängen befreites Zusammenleben unterschiedlicher Kulturen einfordert. Damit ist es zugleich Zeugnis für Rosenzweigs jüdisches Denken. Sich selbst bezeichnet der Philosoph als »Deutsche[n] und Jude[n], getrennt und verbunden, in Differenz und Zusammenhang zugleich.« (S. 51)
Unter den zahlreichen philosophischen Diskursen über Einheit und Vielheit, die Bexte in Rosenzweigs Schriften hervorhebt, sei ein Detail genannt: 1925 publizierte der Philosoph in Der Morgen: Monatsschrift der Juden in Deutschland seine Anregungen zu einem neuen Denken, in dessen Zentrum das Grundwort aller Erfahrung stehe: das Wort ›und‹ (S. 113).
Zwei Jahre später veröffentlichte Wassily Kandinsky den Aufsatz UND. Einiges über die Synthetische Kunst, worin er programmatisch den Epochenbruch des 20. Jahrhunderts mit bestehenden Traditionen beschreibt. Nachdem künstlerische Bild–, Denk– und Rezeptionsmuster gewiss auch durch gesellschaftliche Phänomene wie Krieg, Hunger, Not und Exil seit dem 19. Jahrhundert in eine Krise gerieten, zeichne sich am Horizont, so Kandinsky, eine völlig neue Ordnung ab, die nicht wie zuvor auf einem ›Entweder – Oder‹ fuße, sondern nach Zusammenhängen suche. Selbstbewusst fasst er daher zusammen: »Das 20. Jahrhundert steht unter dem Zeichen ›Und‹« (S. 118–129). Mit diesem Diktum hat Kandinsky das einfache Wort zu einem epochalen Begriff nominiert – mit der Folge, dass man ihm fortan zwei Bedeutungen beimaß: Man sah das ›Und‹ einerseits als Verbindungsstück an, erkannte aber zugleich seine Bedeutungsvielfalt, die sich erst bei näherer Betrachtung entpuppt.

Bexte entfaltet die vielschichtigen Vorkommnisse sowie die beachtliche Bedeutungsgeschichte der Konjunktion vor dem Hintergrund der 1920er Jahre und zeigt das intermediale Zusammenspiel von Sprache, Kunst und Philosophie: Komposition und Collage, die Text– wie Bildcollage sein kann, sind zwei unterschiedliche Weisen des Zusammensetzens verschiedener Elemente. In zahlreichen Nebenexkursen, die er selbst als »Abschweifungen« betitelt, verlässt der Autor den Bereich von Kunst, Philosophie und Literatur und wirft Schlaglichter auf die außersprachlichen Dimensionen des ›Und‹. So avancierte das Wörtchen bereits in der Alchemie der Frühen Neuzeit zum Dauerthema, wenn es um das Trennen und Verbinden von Stoffen ging, um ihre Auflösung und um ihre erneute Verfestigung. Die verschiedenen Stufen der entstandenen Neuverbindungen nannte man schon damals ›Konjunktionen‹, die in der Literatur häufig als stoffliche Vermählung geschildert werden – ein ähnlicher Topos taucht auch bei Schwitters auf, der es bereits 1919 als künstlerische Praxis ansah, »die Materialien miteinander zu vermählen«.

Mit feinsinnigen Hinweisen auf die Sprachgeschichte arbeitet Bexte die etymologische Tiefenstruktur des Wortes ›Collage‹ heraus, das im Übrigen in der französischen Umgangssprache auch Pärchen bezeichnet, die nahezu symbiotisch aneinander kleben. Wichtig ist dabei sein Schluss, dass das ›Und‹, das Schwitters in seiner Scharnierfunktion vorführt, doppelsinnig angelegt sei: Es verbinde Wörter und Dinge; und zwar auf sprachlicher wie materieller Ebene.

In dieser doppelten Dimension mag es kaum verwundern, dass das nackte ›Und‹ an diversen Schauplätzen zu finden ist: im Künstleratelier, in der Oper, im Freud’schen Behandlungszimmer sowie in der Schreibstube von Philosophen und Literaten. Als 1927 Sergeij Eisensteins Stummfilm Oktjahr’/Oktober stark zensiert in den Berliner Kinos zu sehen war, bekam man es mit einer weiteren Form der modernen Montagetechnik zu tun. Im Film wurden sowohl Bilder mit Bildern als auch Bilder und Zwischentitel miteinander kombiniert, die kürzeste Texttafel sagt dabei einfach nur »und«. Dieses Wörtchen weist auf die ästhetische Praxis des Schneidens, filmisch gedacht, auf die paradoxe Form des Zusammenschneidens des Materials. Über die Tatsache, dass »Filmkunst […] in erster Linie Montage« sei, hat kaum ein anderer so intensiv nachgedacht wie Eisenstein. So reiht das ›Und‹ durchaus konfligierende Wörter bzw. Dinge aneinander. Eisenstein entwarf im Zuge dieser Funktion eine Hieroglyphentheorie der Montage, die Bexte aufmerksam schildert und hierbei ein hohes Geschick für das richtige Maß des theoretischen Detailreichtums beweist.
Film ist demnach Montage par excellence, weil sich das ›Und‹ gestaltlos in jedem einzelnen Schnitt manifestiert – jeder Schnitt verlangt eine Fortsetzung, eine kontinuierliche Erweiterung, das nächste ›Und‹...

Wertvoll für die aktuelle Avantgardeforschung ist schließlich Bextes Konklusion, dass Schwitters sich seit jenem frühen Undbild von 1919 immer wieder mit der Konjunktion ›Und‹ befasst habe und diese im Exil sogar in fremden Sprachen fortsetzte. Solcherlei Kontinuität in den Arbeiten des Merzkünstlers sollte, so Bexte, zukünftig stärker ins Blickfeld gerückt werden.

Ganz im Sinne dieses gewinnbringenden Resümees – dass das ›Und‹ stets eine Fortsetzung verlange – möchte ich Bextes Hinweis gedanklich fortführen: Schwitters Text–Bild–Collagen sind nicht nur durch ihre Ausschnitthaftigkeit und räumliche Begrenzung geprägt, sondern auch durch ihre Zeitlichkeit. Schwitters versteht sein selbsternanntes Kunstkonzept Merz als einen fortlaufenden Prozess, in dem alles mit allem verbunden wird. »Merz bedeutet Beziehungen schaffen, am liebsten zwischen allen Dingen der Welt«, verkündet er 1924 wirkungsmächtig. Für diese interaktive Beziehungsstiftung zwischen den verschiedenen Inhalten, Zitaten und Materialien, die sich durch diverse Rezipienten ständig fortschreibt und damit aktualisiert, ist das vielschichtige ›Und‹ folglich immer Ausgangs– und Zielpunkt in einem.