Buchrezensionen, Rezensionen

Peter Geimer: Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen, Philo Fine Arts 2010

Peter Geimer forscht intensiv zu Fragen von Bild und Bildstörung, epistemischen Bildern, sowie Resten, Reliquien und Zeugs. In seinem neuesten Werk beschäftigt er sich mit der Geschichte der Fotografie, deren technischen Innovationen, aber auch deren unglücklichen Begebenheiten. Außerdem untersucht Greimer das Phänomen Unsichtbares zu fotografieren. Lisa Schreiber hat sich mit den Darstellungen des Autors auseinandergesetzt.

Peter Geimer © Cover Philo Fine Arts
Peter Geimer © Cover Philo Fine Arts

Peter Geimer hat mit Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen ein Buch geschrieben, das überzeugt und für das Thema begeistert. Der Kunsthistoriker und Medienwissenschaftler mit dem Schwerpunkt Wissenschaftsgeschichte, dessen Forschungsparadigmen neben Resten, Reliquien und Zeugs, Fotografietheorien und -geschichte bilden, hat sich bereits in verschiedenen Aufsätzen der letzten Jahre mit Bildstörungen technisch erzeugter Bilder beschäftigt. Der Fokus der vorliegenden Arbeit liegt nun auf jenen technischen Bildern und fotografischen Erzeugnissen, die während oder nach dem Herstellungsprozess durch chemische Effekte, Wasserflecken oder andere Einwirkungen gestört wurden. Diese »nicht-intentionalen Bilder« werfen jedoch die Frage nach dem Wesen der Fotografie auf, denn sie entsprechen nicht einer Definition von Fotografie, die diese als beabsichtigt hergestellt, dauerhaft fixierbar und als mimetisches Abbild mit seinem Referenzobjekt versteht. Die Pointe von Geimers Vorgehensweise ist, im Sinne dieser nicht-intentionalen apparativ oder fotografisch hergestellten Bilder nach dem Wesen der apparativ hergestellten Bilder bzw. der Fotografie zu fragen und vor der Folie klassischer Fototheorien neu zu verhandeln. So lotet der Autor zunächst die Diskussion um den konstruierten, absichtsvollen Moment der Fotografie und dem Unbeabsichtigten und Zufälligen sorgfältig anhand von zahlreichen Fallbeispielen aus. Gleichzeitig wirft Geimer neues Licht auf eine alte und noch stets aktuelle Diskussion um den Konnex zwischen Kamera und Auge und relativiert die Dichotomie scheinbar stabiler Begriffe wie Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit.

Im ersten Kapitel widmet sich Geimer der Frage, warum diese störhaften fotografischen Erzeugnisse innerhalb der klassischen Fotografiegeschichte und Fototheorien kaum verhandelt wurden. Autoren wie Walter Benjamin, Georges Potonniée, Wolfgang Baier oder Helmut Gernsheim, die Geimer systematisch heranzieht, haben eine Historiografie der Fotografie geschrieben, an deren Anfang die camera obscura stehe und die damit eine Grenze zwischen Vorgeschichte und Ursprung der Fotografie offenbart. Eine derartige Geschichtsschreibung, aus der eine Definition von Fotografie als ein absichtsvoll hergestelltes und dauerhaft beständiges Bild hervorgeht, welches mit seinem Vorbild in einem mimetischen Verhältnis steht, schließt jedoch all jene zufälligen und nicht-intentionalen apparativ erzeugten Bildnisse jener Vorgeschichte der Fotografie aus. Als eines dieser zahlreichen und außergewöhnlichen Beispiele, die Geimer hier anführt, ist ein Blitzeinschlag in einem Messbuch zu erwähnen, welcher 1689 die Abbildung der Schrift des Buches auf dem Altartuch hervorgerufen haben sollte. Geimer behauptet hier nicht, jene Bilderzeugnisse bereits als Fotografien zu verstehen. Es geht ihm vielmehr darum, diese Irritationen nicht als »Ärgernis«, sondern als Mehrwert zu betrachten. Geimer sensibilisiert hier für die Folgen jener erkenntnistheoretische Unbeweglichkeit, die eine all zu strenge Grenzziehung zwischen Vorgeschichte und Geschichte der Fotografie und damit eine strikte Definition von Fotografie nach sich ziehe. Der Autor verfolgt hier eine Akzentuierung der Vorgeschichte der Fotografie, um das »Zusammenwirken bewusster und unbewusster, kultureller und natürlicher Faktoren«, die bereits »lange vor dem 19. Jahrhundert und ohne ursprüngliche oder kausale Verbindung zu ihrer späteren Verwendung existiert haben«, hervor zu bringen.

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In den folgenden Kapiteln nimmt Geimer die unfreiwilligen Störungen im Herstellungsprozess der frühen Aufnahmen der Fotopioniere und den experimentellen, wissenschaftlichen Umgang mit der sensiblen Fotoplatte in den Blick, also das »Vordringen in den Bereich des Unsichtbaren« um 1900, wie entfernte Galaxien, in rascher Bewegung befindliche Objekte, Phänomene wie Elektrizität, Röntgenstrahlung, Radioaktivität. In Bezug auf diese sogenannte »Fotografie des Unsichtbaren« breitet Geimer die These im Sinne einer Medienwissenschaft aus, die vom konstitutiven Vermögen der Medien ausgeht und besagt, dass die Bildstörung die Materialität des Mediums der Fotografie sichtbar mache. Gerade in den Experimenten um die fotografische Platte um 1900 erscheint die Bildstörung nicht als Defizit, sondern als produktiver Mehrwert, wenn sich aufgrund dieser z.B. Aussagen über die Qualität und das Potential der sensiblen Fotoplatte treffen lassen. Dieser Abschnitt bringt beispielhaft auf den Punkt, um was es Geimer beim Wesen der Fotografie geht: um die Verzahnung zwischen Bildgebung und Bildstörung. Der Clou ist, dass die Fotografie des Unsichtbaren, Unsichtbares nicht sichtbar mache, sondern in ein hergestelltes, konstruiertes Bild überführt. Dabei sei die Entzifferung, ob das Ergebnis sich nun um eine Entdeckung oder eine Störung, also um Fakt oder Artefakt handele, problematisch. Methodisch geht Geimer in diesem Teil vor allem mit der Actor-Network-Theory und den Experimentalwissenschaften heran, die die Handlungsmacht der menschlichen und nicht-menschlichen Akteure in den Blick nehmen. Anhand des Begriffs der »hybriden Autorschaft« zeigt er schlüssig und überzeugend auf, wie sich die Handlungsmacht des Autors (Fotopioniers, Fotografs) und der Eigendynamik der fotografischen Instrumente im Herstellungsprozess der Fotografie vermischen. Gerade die störhafte Fotografie würde diese Handlungsmacht der Instrumente und anderen fotografischen Techniken sichtbar machen.
Interessant ist an dieser Stelle auch, dass Geimer gerade diese selbständige Wirkmacht der Instrumente auch der Fotografie an sich zuschreibt, was sich in der Gestaltung seiner Arbeit widerspiegelt: Hier sind Text und Bild getrennt, die Beispielfotografien befinden sich gebündelt am Ende seines Buches. Diese Anordnung belegt und begünstigt die eigene Wirkmacht der Fotografie, einen unabhängig vom Autor des Buches freien Assoziationsraum beim Leser generieren zu können.

Im fünften Kapitel entwickelt Geimer anhand einer für ihn typischen, äußerst klar strukturierten Argumentationslinie die »Kritik einer Zweiteilung« an den Begriffen sichtbar/unsichtbar. Unter der »Fotografie der Unsichtbarkeit« würde man üblicherweise das verstehen, was erst durch die Fotografie wahrnehmbar wird. Um zu zeigen, dass Sichtbarkeit bzw. Unsichtbarkeit keine einfache Gegenüberstellung ist, macht Geimer anhand Georges Didi-Hubermans darauf aufmerksam, dass das Experimentieren um 1900 im Bereich des Unsichtbaren bereits mit gewissen Vorahnungen, Erfahrungen und Wissen über das Unsichtbare durchsetzt war. Mit dem Begriff der »Abschattung« von Edmund Husserl zeigt Geimer zusätzlich, dass Sichtbarkeit kein »homogenes Gebilde« ist. Dagegen mache die »Fotografie des Sichtbaren« z.B. Teile des Objekts sogar unsichtbar: Eine Fotografie eines Paketes beispielsweise zeige dann nur das, was tatsächlich sichtbar ist. Sie zeigt jedoch nicht das Innere des Paketes, was erst etwa durch eine Radiographie als eine Fotografie des Unsichtbaren sichtbar gemacht werden könnte. Fotografie des Sichtbaren/Unsichtbaren ist damit »Aufdeckung« und »Verhüllung« zugleich. Statt nun in sichtbar und unsichtbar zu differenzieren, ist es Geimers Leistung unterschiedliche »Dispositive der Sichtbarmachung« zu unterscheiden: Während die Chronofotografie eine zeitliche Stillstellung bewegter Objekte im Bild ist und Bewegung dadurch erst verfremde, mache die radiographische Sichtbarmachung dagegen eine räumliche Trennung sichtbar. Geimer insistiert demnach als allgemeines Motiv der Fotografie des Unsichtbaren auf den Begriffen der fotografischen Verfremdung bzw. Verrätselung, »die unwahrscheinliche und unbekannte Seiten eines Objekts hervorbringen«. Die Fotografie des Unsichtbaren mache also darauf aufmerksam, dass die Dinge möglicherweise anders sind, als man sie wahrnimmt.

Im letzten Kapitel behandelt der Autor u.a. die Frage nach der Gemeinsamkeit der Wahrnehmung zwischen Kamera und Auge. Der Vergleich zwischen Kamera und Auge ist seit Leonardo da Vinci, René Descartes, Francois Aragon, Nicéphore Nièpce oder Henry Fox Talbot ein gängiger Topos: Fotografie als »gleichwertiger Ersatz des Sehens« oder als »dessen technologische Überbietung oder Ersetzung«. Geimers Anliegen ist es jedoch zu betonten, dass selbst wenn heute noch von der Fotografie als »Medium des Blicks« (siehe Hans Belting) gesprochen wird, geben gerade die hier behandelten nicht-intentionalen Bilder diesen Blick nicht wider: Diese seien stattdessen fotografische Artefakte. In der Diskussion um das Verhältnis von Körper und Technologien kommt Geimer schließlich zu dem Ergebnis der Eigendynamik der Medien bezüglich des menschlichen Körpers. An dieser Stelle agiert Geimer gekonnt mit den einschlägigen (Medien-)Theorien, wie Marshall McLuhan, Sigmund Freud und Friedrich Kittler. Dieser Einsatz ist jedoch ohne falsch zu sein eine gängige Auswahl. An dieser Stelle hätte man sich als Leser eine weniger erwartbar verlaufende Argumentationslinie gewünscht. Anhand Worthingtons Versuchen mit Tropfen in Milchgläsern von Fotografieserien im Fall stillgestellter Tropfen macht Geimer schließlich darauf aufmerksam, dass eine weitere Instanz der Sichtbarmachung in den Sinnen des Betrachters liegt. Die fortlaufende Bewegung des Tropfens im Fall werde geradewegs durch die »Imagination« oder »Fiktion« durch den Betrachter hergestellt, nicht durch die Stillstellung der fotografischen Serien.

Über Geimers Buch ließe sich viel sagen, viel loben, viel kommentieren. Beispielsweise das wunderbare Lesebändchen, welches gerade das Lesen dieses Textes mit Endnoten erleichtert. Oder auch das kleine handliche Format mit robustem Umschlag, welches es zulässt, auch unterwegs zu lesen. Bezüglich der Sprache hat Peter Geimer das Talent, beim Schreiben an den Leser zu denken, die Argumente seiner Kritiker immer gleich mitzudenken und zu relativieren. Routiniert bindet er die Theorien in seine äußert klar strukturierten und gut nachvollziehbaren Argumentationslinien ein. Streckenweise ist das Buch jedoch durch die Heranziehung klassischer Medien- und Fototheorien etwas vorhersehbar. Die Fülle an Material und die Detailverliebtheit seiner Sprache unterfüttern zwar immer seine Argumente, ziehen sich mitunter jedoch hin und verlangsamen den Lesefluss. Nichtsdestotrotz bedient sich Geimer einer verständlichen, präzisen und poetischen Sprache, die auch medienwissenschaftsfremden Lesern zugänglich ist. Wer also einen kunstgeschichtlichen Ansatz erwartet, ist falsch bedient. Zwar würden diese »nicht-intentionalen Bilder« geradewegs einen »ästhetischen Überschuss« und damit eine »ikonographische Lesbarkeit« generieren – Geimers Absicht sei jedoch keine »bloße Ikonographie der Zerstörung«. Nichtsdestotrotz widmet Geimer ein Unterkapitel der Kultivierung der fotografischen Störungen in der Kunst, wie bei August Strindberg, Sigmar Polke oder Nobuyoshi Araki und deren Beteiligung an der Gestaltung des Bildraums. Der Fokus von Geimers Arbeit liegt insgesamt jedoch auf den fotografischen Techniken und Apparaturen, den chemischen Prozessen der Herstellung der Fotografie sowie einer kritischen Auseinandersetzung mit einschlägigen Fototheorien und der Historiografie der Fotografie. Peter Geimer hat damit eine überzeugende Arbeit geschrieben, in der die fotografische Störung einen epistemologischen Mehrwert hinsichtlich der Frage nach dem Wesen der Fotografie generiert und die damit sehr ans Herz zu legen ist.