Um mit dem einzigen negativen Punkt zu beginnen: Der Titel »Der Leonardo des Nordens«, mit dem Katalog wie Ausstellung überschrieben sind, ist irreführend und wird weder dem großen Künstler des 16. Jahrhunderts gerecht noch dem auch sehr hohen Ansprüchen genügenden Inhalt des Buches. Leonardo da Vinicis Werk war von großem Einfluss auf das Werk des Antwerpener Künstlers, der daraus wesentliche Anregungen empfing und in seinen besten Momenten (und es gab deren viele) eine ganz eigene Symbiose aus niederländischer und italienischer Kunst schuf, aber weder sein Leben noch seine Arbeiten können den Titel rechtfertigen, der höchstwahrscheinlich allein auf das Publikum zielt. Joos van Cleve war nicht so vielseitig wie der Italiener, er war überhaupt nicht technisch oder wissenschaftlich interessiert, und er war endlich bei weitem nicht so einflussreich und wurde – bei allem Respekt, mit dem schon seine Zeitgenossen bis hin zum König von Frankreich ihm begegneten – ganz gewiss nicht so verehrt wie Leonardo.

Das Buch teilt sich in zwei sehr ungleichgewichtige Teile. Mehr als drei Viertel des Bandes sind den durchweg hochwertigen Essays gewidmet, und erst die letzten dreißig Seiten umfassen den eigentlichen Katalog, der wegen der Abbildungen immer wieder auf den ersten Teil verweist.

Die Essays mit ihrer Menge an solider Information dürften noch für lange Zeit den Standard der Joos van Cleve-Forschung abgeben. Sie schildern sein Leben, soweit es bekannt ist, und die Geschichte seines Ruhms, oder sie stellen seine Beziehungen zu Genua und Frankreich dar. Fast immer sind nicht allein kunst- und kulturgeschichtliche, sondern auch wirtschaftliche Aspekte von Bedeutung. Die wichtigsten Aufsätze behandeln seine Porträtkunst, seine Beziehung zu Leonardo und seine höchst erfolgreiche Marktstrategie.

Um mit letzterer zu beginnen: Man lernt aus dem Beitrag Micha Leeflangs, was es bedeutete, als Künstler zu Beginn des kapitalistischen Zeitalters zu leben. Die wirtschaftliche Bedeutung Antwerpens veränderte sich während van Cleves Leben enorm, aber er wusste sich als Leiter einer sehr großen, manchmal auf Vorrat produzierenden Werkstatt geschickt auch ungünstigen Marktverhältnissen anzupassen, ohne jemals seine sehr hohen Qualitätsansprüche herunterzuschrauben. In seiner florierenden Werkstatt entstanden ganze Serien von Bildern, die er, manchmal in wechselnden Größen, leicht variierte, um sie einem anderen Geschmack oder Geldbeutel anzupassen. So wurden Leonardos Entwürfe der »Kirschenmadonna« (Leonardos Bild selbst ist verloren) und der einander küssenden Knaben Jesus und Johannes zu »Verkaufsschlagern«, wie es Dan Ewing in seinem Beitrag »Joos van Cleve und Leonardo« zeigt. Von den »Küssenden Kindern« sind achtzehn Versionen bekannt! Ewing bezeichnet es als »noch grundlegender leonardesk« als die »Kirschenmadonna«. Anders als seine Zeitgenossen stellte Leonardo (und in seiner Nachfolge van Cleve) Kinder nicht allein im Zusammenhang mit Erwachsenen dar, sondern losgelöst von ihnen und aus eigenem Antrieb und eigenem Wesen heraus handelnd.

Was lernte Joos van Cleve von Leonardo? Schließlich hat er ihn nicht einfach nur kopiert – als bloßer Kopist oder Epigone wäre er wohl kaum noch interessant für uns. Wichtig ist zunächst das »Sfumato«, also Leonardos höchst kunstvolle Art, Linien zu vermeiden und die Übergänge mit mehreren Malschichten zu verschleiern, so dass sie weicher oder sogar verschwimmend scheinen. Dieses Sfumato hat van Cleve ebenso übernommen wie das für Leonardo so typische angedeutete Lächeln. Aber natürlich hat er in seinen Porträts auch von anderen Künstlern gelernt, etwa von dem ebenfalls in Antwerpen lebenden Quinten Massys (1466-1530), wie Cécile Scailliérez in ihrem Beitrag zeigt.

Wir leben in einer Zeit, in der sich Künstler generell nicht um Konventionen kümmern, und können deshalb nicht so leicht verstehen, wieviel intellektuelle Freiheit dazu gehört, ein Porträt um Elemente wie einen zielgerichteten Blick, ein angedeutetes Lächeln oder eine bestimmende Gebärde der Hand zu erweitern. Es handelte sich um eine wirkliche Revolution in der Porträtkunst. Das Bild vom Menschen hat sich in diesen Jahren entscheidend verändert, und die Malerei hat einerseits selbst mit derartigen Innovationen dazu beigetragen, andererseits legt sie davon Zeugnis ab und dokumentiert den Wandel.

In seinem Beitrag über die Beziehung von van Cleve zu Leonardo gelingt es Dan Ewing am Beispiel der »Kirschenmadonna« ausgezeichnet, das Neue, das mit den Bildern des Italieners für einen niederländischen Künstler wie für dessen Publikum verbunden war, anschaulich werden zu lassen. »Für Käufer aus dem Norden«, schreibt Ewing, »müssen die harmonischen Proportionen, die weich gerundeten Figuren, die anmutigen Bewegungen sowie die einander ergänzenden Körperrhythmen, die Mutter und Kind in Leonardos Entwurf vereinigen, fremd und aufregend gewirkt haben, zeigten doch die ihnen vertrauten Darstellungen der Jungfrau mit dem Kind jenen kantigen, mageren, auf Rogier van der Weyden und Dieric Bouts zurückgehenden Figurentyp, der Mutter und Kind eher trennte als einte«.

Eben die Unruhe des Kindes im Arm der Mutter ist das entscheidende Moment (wie überhaupt die Malerei dieser Jahre die Bewegung entdeckt und damit die Statik der Figuren überwindet), und sie wird von Ewing meisterhaft und detailliert als eine komplizierte, sich halb von der Mutter abwendende, halb ihr zuwendende Bewegung beschrieben – das Kind windet sich auf dem mütterlichen Arm, während Maria es sanft mit der Hand festhält und liebevoll anschaut. Damit zeigt van Cleves Bild, von Leonardo angeregt, echte Interaktion, also aufeinander bezogene und ineinander verschlungene Bewegung, kein bloßes Nebeneinander statischer Figuren. Und dazu ist alles so naturgetreu, dass wir es selbst gesehen zu haben glauben oder auch wirklich schon gesehen haben.

Die Bedeutung, die Leonardo für das malerische Werk van Cleves besaß, muss auch der Grund für das Interesse gewesen sein, das der französische Hof an diesem niederländischen Maler äußerte. Van Cleve ging nach Frankreich, aber leider gibt es keinerlei zeitgenössische Berichte über seinen Aufenthalt, sodass sich nicht einmal zuverlässig dessen Dauer bestimmen lässt. Auf jeden Fall ist der niederländische Maler dort mit zahlreichen Werken Leonardos zusammengekommen, etwa mit der »Monna Vanna«.

»Joos’ beste Anverwandlungen von Leonardo«, fasst Ewing seine Beobachtungen zusammen, »resultierten in einer fruchtbaren Vereinigung der figuralen Anmut und Harmonie Italiens mit der Farbgebung, der Oberflächenbehandlung und dem Detailreichtum niederländischer Kunst, die eine neue Mischform schufen.« Was Ewing dann über die Übernahme von Leonardos »Abendmahl« schreibt, empfinde ich in seinem ersten Teil allerdings als zu weitgehend und sogar als anachronistisch: »Die kühne Lichtführung und das ‚Hineinzoomen’ in den Raum nehmen die Konventionen der modernen Filmkunst vorweg«. Allerdings, dass schon hier Elemente von Caravaggios Kunst beobachtet werden können, erscheint durchaus plausibel. In jedem Fall war Joos van Cleve einer der besten Maler seiner Zeit und Schöpfer einer ganzen Reihe von überaus schönen, keinesfalls bloß dekorativen Bildern. Sein Werk, in dem sich einige Entwicklungslinien kreuzten, kann uns auch heute noch berühren, und die Beiträge des Kataloges entsprechen durchaus dem hohen Anspruch dieses Malers. Trotzdem hätte ich als Herausgeber davon Abstand genommen, das Buch als »ein wahres Meisterstück« zu bezeichnen.