Niemand lacht. Vielleicht ein kaltes Lächeln. Ansonsten Leere. Leere Blicke, leere Räume. Und eine beunruhigende Stille. Wer durch diesen reich bebilderten Katalog der Nationalgalerie Berlin blättert, dem begegnet trotz aller visuellen Fantasie, dem ganzen mythologischen und dekorativen Klimbim eine tiefe Traurigkeit. Es ist wohl jene Trauer, die aus Desillusion entsteht. Der Bruch mit der Tradition ist am Ende des 19. Jahrhunderts unheilbar, die esoterische Verzückung wirkt aufgemalt. Eine demonstrativ zur Schau gestellte Sexualität kränkelt weniger an einer Schwindsucht à la mode, als vielmehr am Vorgefühl der sicher eintretenden Ernüchterung.

Ähnlich – wenn auch in der Tonlage inspirierter – beschreibt Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie, das visuelle Erlebnis in seinem Vorwort: »Dekadenz als Kunstform hatte mit Verunsicherung und mit Zukunftsängsten zu tun, aber auch mit dem Ausloten von Optionen vor dem Hintergrund eines möglichen Absturzes. Jene Mischung aus Rückversicherung und Vorwärtstasten in eine ungewisse Zukunft enthielt zugleich kreative Momente. Das Wissen um die Endlichkeit des augenblicklichen Glücks führte zum genussvollen Auskosten desselben.«
Als Museumsmann und Kurator ist Kittelmann ein Augentier und man kann sich gut vorstellen, wie er sich vom Ausstellungsmacher Ralph Gleis für die »suggestive Kraft und befremdliche Schönheit« der »fantastischen Bildwelten des Symbolismus« begeistern ließ. Doch die Ausstellung möchte einen Schritt weitergehen: Mit 200 Exponaten üppig bestückt, zeigt sie, dass die etwas ins Abseits geratenen Kunstströmungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts für die aktuelle gesellschaftliche Diskussion relevant sind und »ein Gegenkonzept zur Fortschrittsidee der totalen Machbarkeit der Welt« anbieten können.
Dieser Anspruch überfordert zumindest den Katalog. Es gelingt allerdings mit acht Essays, die sich dem Gegenstand eher sachlich nähern, das facettenreiche Bild einer von Beginn an skeptischen Moderne zu zeichnen.

Zunächst fasst Ralph Gleis in seiner Einführung die historischen Ausgangsbedingungen zusammen und erinnert an die 1883 gegründete Gruppe Les XX, die maßgeblich Brüssels Ruf als Hauptstadt des europäischen Symbolismus geformt hat. Er betont zudem, wie vernetzt die Kunstszene mit dem Geschehen in Deutschland sowie Frankreich war und stellt die Rolle des Symbolismus als Vorbereiter von Surrealismus und Expressionismus auf der Basis von Anleihen bei altniederländischer Malerei und schwarzer Romantik heraus. So arbeitet Gleis am Bild einer »alternativen Moderne«, die in Abgrenzung von den impressionistischen Malern des zeitgenössischen Lebens, die den flüchtigen Moment einzufangen suchten, vom Rätselhaften fasziniert war und die Welt des Traums erobern wollte. Die visuelle Erforschung der menschlichen Psyche trifft dabei auf die wissenschaftlichen Erkenntnisse von Sigmund Freud und markiert die Jahre der Dekadenz als Wendezeit.
Dies erklärt auch die Vorliebe für das Morbide und Skurrile in der Kunst des Symbolismus – Tod und Verfall werden zu Leitmotiven. Überhaupt versuchen die Künstler um 1900, eine neue Mystik mit einem extravaganten und kostbaren Stil zu verbinden. Zur zentralen Gestalt avanciert in diesem Kontext die Femme fatale als Ausdruck von Überfluss und Wollust, oft gepaart mit esoterischen und dämonischen Anklängen. 

Die folgenden Aufsätze vertiefen die summarische Darstellung des Kurators: Hans Körner etwa widmet sich der »Bedeutung des Klangs« im europäischen Symbolismus und benennt die Musik als Leitkunst dieser Strömung, da dort Bedeutung nicht erklärt, sondern unmittelbar sinnlich greifbar wird. Also eine Stimmungskunst ergibt, die in der Bedeutung Klang geworden und nur als Klang bedeutend ist.

Der produktiven Auseinandersetzung mit der Kunst des Mittelalters und ihrer »primitiven« Formensprache sowie einer ungebrochenen Frömmigkeit widmet Johan De Smet seinen Aufsatz. Yvette Deseyne verfolgt die symbolistische Spur im Medium der Bildhauerei (»Erwacht aus einem Marmorschlaf«), während Maja Brodrecht die Bedeutung der Buchkunst für den deutsch–belgischen Austausch hervorhebt (»Über Grenzen hinweg«). Auch Inga Rossi–Schrimpf beschäftigt sich mit den Wechselbeziehungen zwischen den Nachbarländern, wobei Deutschland vor allem als Markt für die Arbeiten aus Belgien in Erscheinung tritt.

Jane Block führt noch einmal durch die Ausstellungen von La Libre Esthétique (1894–1914) und insbesondere von Les XX (1884–93). Die bekanntere Gruppe, zu der jeweils – wie im Namen vorweggenommen – exakt 20 Künstler zählten, veranstaltete zehn juryfreie Jahresausstellungen mit Werken von Gruppenmitgliedern und weiteren Künstlern aus ganz Europa. Es formte sich eine Plattform für nichtakademische Malerei, ohne die sich der Symbolismus nicht in der bekannten Weise entfaltet hätte.
Warum diese Gruppe gerade in Brüssel entstand, untersucht Michel Draguet (»Der symbolistische Moment«). Gleichzeitig erinnert er an Belgiens späte Staatswerdung 1830 und die darauffolgende Entwicklung zur brutalen Kolonialmacht unter der Regentschaft von König Leopold II. (1865–1909).
Während die Gründergeneration selbstsicher auf ihre Erfolge blickte, waren Söhne und Enkel von einem Gefühl der Unsicherheit beherrscht. Da die Folgen der Industrialisierung und die damit verbundenen Traditionsbrüche in allen Lebensbereichen jedoch in ganz Europa spürbar waren, lässt sich die belgische Dimension des »symbolistischen Moments« letztlich nicht aufklären. Anscheinend konzentrierte sich in Brüssel – begünstigt durch das Erbe der mittelalterlichen Malerei – eine europäische Skepsis zum Gegenbild zur offiziellen Fortschrittseuphorie: »Das Prinzip der Dauer [wird] jetzt rissig und [weicht] der ständigen Ungewissheit einer als vorgestellt, das heißt vor allem als wahrgenommen empfundenen Welt.« – »Durch Nebel oder als irisierendes Nocturne [führt] das Poetische des Augenblicks zur Auflösung der Ordnung einer allzu offenkundigen Sprache.«
Was Draguet beschreibt, lässt auch ohne Erwähnung einzelner Bilder sofort die Arbeiten von Fernand Knopff, Félicien Rops und James Ensor gegenwärtig werden. Im Katalog zeigt sich, wie der kreative, unsichere aber in jedem Fall subjektive Blick auch die Arbeiten weniger bekannter Künstler prägt. Als Entdeckungen können die buchstäblich auratischen Selbstporträts Léon Spilliaerts, die beunruhigenden Interieurs von Xavier Mellery sowie die düsteren Landschaften von William Degouve de Nuncques genannt werden.
Ihre Betrachtung beweist auch, dass es letztlich keiner analytischen Aufladung bedarf, um den Einfallsreichtum der Bilder zu schätzen. Es genügt, was bereits Gustave Moreau einem sinnsuchenden Sammler riet: »Es ist nur notwendig zu lieben, ein wenig zu träumen.«

Dekadenz und dunkle Träume. Der belgische Symbolismus.
Hirmer Kunstverlag
Ralph Gleis (Hrsg.)
Beiträge von J. Block, M. Brodrecht, Y. Deseyve, J. De Smet, M. Draguet, R. Gleis, A. Groenewald–Schmidt, H. Körner, I. Rossi
336 Seiten, 265 Abbildungen in Farbe
24,5 x 29 cm, gebunden