Buchrezensionen, Rezensionen

Reinhard Brandt: Arkadien in Kunst, Philosophie und Dichtung, Quellen zur Kunst Band 25, Rombach Verlag, Freiburg i.Br./ Berlin 2005

Et in Arcadia ego – in zwei berühmten Aufsätzen von 1936 und 1955 hat Erwin Panofsky darauf hingewiesen, dass dieses geflügelte Wort im Laufe der Geschichte einen grundlegenden Bedeutungswandel durchlaufen hat. Die Metamorphosen des Arkadien-Bildes sind auch der Gegenstand des neuen Buches von Reinhard Brandt (Professor für Philosophie 1972-2002 in Marburg), er kommt in seiner Untersuchung jedoch zu differenzierten Schlussfolgerungen.

Über Jahrhunderte hinweg hat der Kunstmythos „Arkadien“ die europäische Hochkultur inspiriert und seinen poetischen, musikalischen und bildlichen Niederschlag gefunden. Traummotive und Erinnerungen an den schwerelosen Anfang des menschlichen Lebens verdichten sich darin zu Bildern von pastoralen Ideallandschaften und idyllischem Dasein im Einklang mit der Natur. Die scheinbar so natürliche arkadische Welt ist in Wahrheit ein höchst künstliches Gebilde: sie steht in Opposition zur Zivilisation und formuliert ein gewisses Unbehagen an der Kultur, nimmt darin den Ruf „Zurück zur Natur“ vorweg. Andererseits fehlt ihr die wilde, ungezügelte Kraft des Dionysischen. Arkadien ist sozusagen eine kultivierte Wildnis.

Handelt es sich hierbei um ein in die Vergangenheit projiziertes Utopia, eine ideale Gegenwelt oder eine Seelenlandschaft? Für Brandt suggeriert der Mythos eine auf Erden mögliche Lebensform, die zwar im sagenumwobenen goldenen Zeitalter wurzelt, aber im Prinzip von den Menschen wiedererweckt werden könnte – kein entrücktes, jenseitiges Paradies, sondern im Diesseits zumindest vorstellbar. Doch das Leben im schönen Arkadien hat einen entschiedenen Haken: Es ist mit Hinweisen auf die Vergänglichkeit verbunden, in seiner Landschaft verbergen sich Grabmäler, Stelen, Schädel oder Ruinen.

An dieser Stelle kommt das eingangs zitierte Motto ins Spiel: „Auch ich (war, bin) in Arkadien“. Der epigrammatische Satz wurde so nicht in der Antike formuliert, sondern ist Resultat einer frühneuzeitlichen Auslegung. Wer aber ist mit „ego“ gemeint? Ist es der Tote, der hier spricht, der Tod selbst oder der Künstler? Und will der Spruch uns an die Hinfälligkeit alles Irdischen mahnen, oder, im Gegenteil, von der Unsterblichkeit des Ruhmes künden, der die Grenzen der physischen Existenz zu überwinden vermag?

Damit beginnt ein ikonologischer Krimi, den Brandt um neue Deutungsmöglichkeiten bereichert. Die vier lateinischen oder später deutschen Worte stellen sich für ihn als vieldeutiges Rätsel dar, dessen genauere Festlegung nur im jeweils einzelnen textlich-bildlichen Zusammenhang möglich ist. Das scheinbar Einfache wird dabei zum Brennpunkt einer extrem artifiziellen künstlerischen Selbstreflexion.

Die Ausführung beginnt mit einer umfassenden Analyse der Bucolica bzw. Eklogen Vergils, die den Arkadien-Topos begründet haben. Insbesondere der zentralen, 5. Ekloge kommt dabei eine Schlüsselstellung zu. Brandt gelangt zu der Überzeugung, dass der Text Vergils auf zwei Ebenen operiert: inhaltlich beschreibt er den Liebestod des Hirten Daphnis, zwischen den Zeilen bezieht sich der Dichter auf sein eigenes Werk, das seinen Namen unsterblich machen wird.

Die neuzeitliche Interpretation transformierte den Vergil’schen Versteil „Daphnis ego in silvis“ (so wörtlich noch auf einem Holzschnitt von Sebastian Brant, 1502, wiedergegeben) zu besagtem „Et in Arcadia ego“. Erstmals findet sich das Epigramm, dessen Urheber unbekannt ist, auf einem Gemälde von Il Guercino um 1620 und erscheint dort als mahnende Inschrift, eingemeißelt in die Platte eines steinernen Grabmals, auf dem ein Schädel ruht. Die entscheidende Sinnverschiebung besteht darin, dass kein Name mehr auf die Identität des Bestatteten verweist; der individuelle Tote hat sich zu einem anonymen Toten gewandelt. Das Arkadien-Motiv dient als hochbarockes memento mori, das im Zusammenspiel von Bild und Spruch um eine dramatische Wirkung auf den Betrachter des Bildes bemüht ist.

Für Brandt erschließt sich in dieser drastischen rhetorischen Geste eine komplexe Dialogstruktur zwischen dem unbekannten Verstorbenen – einem „Jedermann-Toten“ – und dem Überlebenden: die Worte „et ego“ würden ein unausgesprochenes „et tu“ evozieren, beziehungsweise die an den Lebenden gerichtete Anrede: „Auch ich war in Arkadien“ die Reflexion auf die eigene Vergänglichkeit eröffnen. Der Panofsky’schen Lesart, wonach hier der personifizierte Tod das Wort ergriffen hätte, wird bei dieser Gelegenheit eine deutliche Abfuhr erteilt – eine künstlich aufgeworfene Frage, wie Brandt befindet, da in der Rede des Toten selbstverständlich der Tod im übergeordneten Sinne mitgemeint sei.

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In der Umbruchphase vom Barock zum Klassizismus veränderte sich die Rezeption des Arkadien-Bildes. Nicolas Poussin, der sich um das Sujet zweimal angenommen hat, gelangt in der zweiten Fassung seines Gemäldes „Les bergers d’Arcadie/ Et in Arcadia ego“ zu einer völlig neuen Auffassung des Themas. An die Stelle der dramatischen Bewegung ist Ruhe und Verinnerlichung getreten, das Todesmotiv ist im Bild nicht mehr unmittelbar präsent, sondern wird über subtile Hinweise vermittelt. Die Darstellung wendet sich ins Elegische, zugleich agiert sie – hier bekommt die Interpretation wiederum eine neue, überraschende Wendung – auf selbstreflexiver Ebene. Poussin habe die Malerei selbst zum eigentlichen Gegenstand seines Bildes gemacht und in Rückbesinnung auf Vergil den zeitlosen Triumph der Kunst über das irdische Leben reklamiert.

Im weiteren Diskurs verweist der Autor auf die beginnende Antikenforschung im 17. Jahrhundert und deren Einfluss auf die Darstellung Arkadiens. Die Hirten, die auf ihren Streifzügen durch die lieblichen Fluren auf verschollene Grabmäler stoßen, referieren nunmehr auf die zeitgenössischen Gelehrten und Archäologen, die auf den Ruinenfeldern in der römischen Campagna alte Inschriften entziffern. Abermals verschiebt sich das Thema, in Richtung eines Historisierungsprozesses: an die Stelle des unbekannten Toten im arkadischen Grab tritt allmählich als Metapher der Vergänglichkeit und des Verfalls die Ruine, nicht mehr stilles Gedenken sondern die Vergegenwärtigung des Niedergangs einstiger Hochkulturen steht im Mittelpunkt.

Doch die Botschaft der Ruinen ist ambivalent: sie zeugen vom Verlust einstiger Pracht und Größe, aber auch davon, wie große Kunstschöpfungen dem Zeitenlauf trotzen mögen. So beginnen die Künstler darüber zu reflektieren, wie eine ferne Nachwelt einst vor den Zeugnissen der eigenen Kulturepoche stehen werde, und finden im Arkadien-Motiv den Spielraum für ein zeitliches Paradoxon, das eine Verschränkung von Vergangenheit, Gegenwart und imaginierter Zukunft möglich macht. Daraus entwickelt sich im späten 18. Jahrhundert bei Hubert Robert sogar ein neues, paradoxes Bildthema, die ruine future, die Bauwerke der Gegenwart als Denkmal und Ruine in ferner Zukunft zeigt. Der Hinweis auf den Gang der Geschichte ist jedoch kein Zeichen der Resignation, sondern Vorbote einer Zeitenwende, ein bildliches Vortasten in die Zukunft.

Bei Goethe erfährt der Arkadien-Mythos seinen Höhepunkt und seine Vollendung. Nunmehr ist das Diktum „Et in Arcadia ego“ aus einer barocken Grabinschrift und einer Kunstmetapher zu einem Triumphspruch des Lebens geworden. In der arkadischen Szene im dritten Akt des Faust II findet die glückliche Vereinigung von Herrschaft und Natur, Traum und Wirklichkeit, Moderne und Antike statt. Mit der Goethezeit geht schließlich aber auch die Arkadien-Rezeption zu Ende, das Thema findet keinen neuen Eingang mehr in die künstlerischen Ausdrucksformen der nachfolgenden Epochen.

Das Arkadienmotiv verlor seine Faszination, nicht zuletzt deshalb, da es die veränderte politische Lage im frühen 19. Jahrhundert möglich machte, Griechenland zu bereisen und das wirkliche Arkadien kennen zu lernen: einen kargen, felsigen Landstrich auf der Peloponnes-Halbinsel, der niemals idyllisch oder paradisisch war. Konfrontiert mit der realen Gegebenheit, konnte das Arkadien des Goldenen Zeitalters nicht mehr weiterbestehen, zugleich fand es seinen „geschichtsphilosophischen Tod“ in der radikalen Neuinterpretation im Verhältnis von Antike und Moderne, das sich an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert herausformulierte.

Das Buch liegt in Hardcover-Einband im praktischen Taschenbuchformat vor. Leider sind die letzten Kapitel bezüglich der Anmerkungen etwas unübersichtlich aufbereitet, zudem vermisst man ein Abbildungsverzeichnis. Immerhin gibt es ein ausführliches Literaturverzeichnis. Alles in allem sollten die kleinen editorischen Mängel nicht ernsthaft von einer Reise nach Arkadien abhalten.