— Dieser Ansicht sind zumindest die Herausgeber der Aufsatzsammlung »Häutung. Lesarten des Marsyas-Mythos«. Sechzehn Autoren präsentieren eine reichhaltige assoziationsgesättigte Mixtur an Mythendeutung, die 2006 im Wilhelm Fink Verlag München unter der Herausgeberschaft von Ursula Renner und Manfred Schneider erschienen ist.

Ist der Inhalt des Marsyas-Mythos schnell umrissen, so ist die Variationsbreite seiner Deutungen und inhaltlichen Inanspruchnahmen, die der Band auffährt, durch die Jahrhunderte hinweg enorm und geradezu verwirrend vielschichtig.

Ein musikalisches Duell zwischen dem Gott Apoll und dem Silen Marsyas ist der Ausgangspunkt der anschließenden Handlung. Letzterer ist Herausforderer und Verlierer dieses Wettstreites zugleich. Und was als Wettkampf im Bereich der Musik begann, endet für den Verlierer in einem tödlichen, bluttriefenden Fanal: Marsyas wird aufgehängt und nach Art eines erjagten Wildes gehäutet. Seine Tränen und diejenigen der ihn beweinenden Nymphen lassen den kleinasiatischen Fluss Marsyas entstehen.

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Während die antike Kunst wenig von der Grausamkeit des Schindungsaktes zeigte (vgl. die Artikel von Susanne Muth und Luca Giuliani ), weil dem Verlierer eines Wettstreites vor allem anderen Demütigung und Spott zukam, beruht die seit der Neuzeit bestehende Rezeption der Marsyas-Geschichte gerade auf einer Mitleidsbezeugung, die stets die Themen Gewalt, Schmerz und Grausamkeit mit sich führt.

Lutz Ellrich nimmt eine Mythenbefragung zum Thema Gewalt vor und kommt für die Rezeption des Marsyas-Mythos im 20. Jahrhundert zu dem Ergebnis, dass, »wenn es um die Wahrheit als Ganzes geht«, »das Purgatorium des Schmerzes unverzichtbar« (110) sei. Für Tizian, so Daniela Bohde, bot das Thema die Gelegenheit »über die dem Formprozeß innewohnende Gewalt zu reflektieren« (158). Darüber hinaus blieb für den Maler der Schmerz, zumal solcher wie Marsyas ihn erlitt, motivisch nicht darstellbar – Tizian suchte denselben vielmehr durch die Art und Weise des malerischen Duktus’ zu evozieren.

Gänzlich frei vom Moment des Schmerzes hält Bernd Stiegler seinen Aufsatz über »Marsyas und die Fotografie«. »Subtiler und deutlich weniger blutrünstig« stelle die Fotografie im medientechnischen Zeitalter eine Form der Häutung dar. Fotografien seien »Trophäen der Häutung, Fotoalben sind Hautarchive« (162), so der Autor.

Das Wechselverhältnis von »Selbstschindung und Kreativität« greift Claudia Benthien als zentrales Moment des Prosagedichtes der amerikanischen Lyrikerin Sylvia Plath heraus und legitimiert damit die Kontextualisierung des 1962 entstandenen Prosagedichts »Lady Lazarus« mit dem Marsyas-Mythos. Benthien entschlüsselt folgendermaßen: Der Tod wird als ein vor Zuschauern aufgeführter und wiederholt vollzogener Akt bei Plath geschildert. Im Gegensatz zum Mythos richtet sich die mörderische Rivalität allein gegen die Protagonistin des Gedichts selbst. Während der Mythos von einer künstlerisch motivierten Rivalität ausgeht, handelt es sich bei Plath um »eine Art Rivalität des Leidens« (194) und es bleibt spekulativ, »gegen wen die Lyrikerin hier antritt« (195). Schließlich thematisiert das Gedicht »nicht nur das Sterben, sondern will dieses in letzter Konsequenz selbst sein« (195) »Dem Tod« wird »in Plaths Prosagedicht nicht nur die Endgültigkeit, sondern auch die Einmaligkeit genommen« (195-196). Die Klarheit bei der inhaltlichen Abgrenzung zwischen Gedicht und Mythos mit einer dennoch befruchtenden Gegenüberstellung, mutet nach den vorangegangenen, zeitweilig gewollt wirkenden Gegenüberstellungen mit dem Mythos, erfrischend klärend, auch wenn die Inanspruchnahme des Mythos für das Gedicht insgesamt eher vage an den Themen Tod, Rivalität und Leiden orientiert ist.

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Zwei Autoren der DDR, Franz Fühmann und Thomas Brasch, die sich in dem Bewusstsein befinden »einen Kulturverlust ausgleichen zu müssen, der seit 1933 und während der DDR-Zeit anhält« (216) werden von Gert Theile in ihrem Verhältnis zum Marsyas-Mythos betrachtet. Dabei finden beide Autoren »den gemeinsamen Nenner im Akt der Häutung, der mit der Vorstellung der Enthüllung […] einer verdeckten Wahrheit korrespondiert« (215).

Manfred Schneider geht wiederum vom Thema des Schmerzes aus und stellt Friedrich Nietzsche und Heiner Müller vor diesem Hintergrund in Kontext zum Marsyas-Mythos. »Der Schmerz«, so der Autor einleitend, habe »keine Bilder und ist mythisch« (217). Zusammen mit Laokoon, Prometheus, Tantalos, Philoktet und Herakles bietet Marsyas jene Gruppe »mythisch emblematischer Figuren« auf, »die dem Schmerz ihre Gestalt leihen«. »Ohne sie bliebe auch heute der Schmerz ohne Anschauung und Sinn. Denn ihnen gaben weder Waffen noch Krankheiten zu leiden, sondern Götter.« (217) Bei Nietzsche und Heiner Müller kommen schließlich Erkenntnisse »nur aus einem langsamen Schmerztod, aus einer in die Zeit gezogenen Marter. Dem Gott und Schinder Apoll fällt keine Erkenntnis zu, er verschafft sie aber seinem Opfer. Apoll der Zeitlose, der Unsterbliche, ist ein überflüssiger Rest.« (233).

So aktuell wie überzeugend wird ein skandalträchtiges Videoclip mit Robbie Williams von Claudia Liebrand in Kontext zum Marsyas-Mythos gestellt. Um die Aufmerksamkeit auf Rollschuhen herumfahrender schöner Frauen und einer erhöht sitzenden DJane zu gewinnen, wird Robbie Williams sich im Verlauf des Clips nicht nur entblößen, sondern schließlich enthäuten und bis auf die Knochen ausziehen – »’more Robbie’«, so die Autorin, »ist also dezidiert auch ‚less Robbie’«. (237) Robbie Williams exponiert sich als Blickobjekt, wirbt darum, betrachtet zu werden. »Die Häutung, zu der es im Verlauf des Spots kommen wird, lässt sich möglicherweise als ‚Bestrafung’, als Sanktionierung der genderinvertierten Exposition des männlichen Körpers lesen« (240), so Liebrand. Im Spot »ist die Selbsthäutung « »als Souverenitätsgeste« inszeniert, so die Autorin weiter: »Der Star wird nicht gehäutet, er häutet – eine Inszenierung, die als ultimativer Striptease angelegt ist« (249). Als »Mann ohne Haut« verweist Robbie Williams auf den zentralen Häutungs-Mythos ‚Marsyas’, ohne sich allerdings auf die Position des Marsyas festlegen zu lassen, »figuriert er doch zugleich als Apoll, als Enthäuter und als Enthäuteter«. (250)

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Thomas Zaunschirm geht in seinem Artikel vom Motiv des Schreis in der Kunst des 20. Jahrhunderts aus. Am Beispiel der Innenraumplastik »Marsyas« des englischen Plastikers Anish Kapoor weist Zaunschirm nach, »dass fast nichts mehr übrig ist vom einstigen Mythos – nur die Haut als äußere Hülle« und das diese Art des Blickens »zugleich die Streitigkeiten zwischen den Künsten als ephemeres Geplänkel entlarvt«. (255) Nach der Betrachtung unterschiedlicher Bildbeispiele aus unterschiedlichen Jahrhunderten resümiert der Autor: »Wenn es weiterhin eine Wirksamkeit des Mythos gibt, dann entfaltet sie sich nicht in Erzählvariationen, sondern durch eine überraschende Wandlung der Wahrnehmung.« (262)

Stéphane Dumas’ Beitrag ist auf eine Vielzahl von künstlerischen Adaptionen zum Thema des Marsyas-Mythos ausgerichtet. Die Präsentation reicht von vorchristlicher Kunst bis zur zeitgenössischen Kunst und wirkt stellenweise konzeptlos.

Im Dossier des Bandes präsentiert Ursula Renner neben ihrem Aufsatz den Abdruck des ersten Heftes der spätexpressionistischen Zeitschrift »Marsyas« aus dem Jahr 1917. In der Rezeption des Herausgebers der Zeitschrift steht Marsyas für ein ästhetisches Konzept: Die Entstellung der Gesichtzüge, die das Flötenspiel hervorruft, ebenso die dabei entstehenden unschönen Körperhaltungen und –bewegungen, sollen mit ihrer Ästhetik des Hässlichen die »bildungsbürgerlich-glatte, sinnekontrollierende apollinische Kunst ablösen« (301).

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Das Vielerlei der Deutungen der einzelnen Aufsätze, die der Band vor uns aufblättert mutet stellenweise beliebig an. Es wäre leserfreundlicher gewesen, wenn die Herausgeber eine inhaltliche Struktur für die Legitimierung der einzelnen Textbeiträge in ihrer Kontextualisierung zum Marsyas-Mythos beigegeben hätten. Man hätte sich dieser Mühe, auch aus Sicht eines verantwortungsbewussten Lektorats, unterziehen sollen. Dazu hätte ebenso eine Zuordnung der 16 Textbeiträge in entsprechende Unterkapitel gehört, die der Aufsatzsammlung die fehlende Struktur vermittelt hätte. So bleibt der Leser verwirrt einem Interpretationsspielraum gegenüber, der von der »Genese der Kunst aus der Grausamkeit«, über den »Triumph der Blasinstrumente in Griechenland« bis zur »Selbsthäutung als Souveränitätsgeste« bei Robbie Williams reicht.