Ausstellungsbesprechungen

Revolutionär! Russische Avantgarde aus der Sammlung Vladimir Tsarenkov, Kunstsammlungen Chemnitz, bis 19. März 2017

Durch eine Reihe großer Ausstellungen der letzten Jahrzehnte – erwähnt sei stellvertretend nur die umfassende Schau »Die große Utopie« in der Frankfurter Schirn 1992 – sowie durch eine Fülle oft aufwendiger Publikationen kann die Kunst der russischen und sowjetischen Avantgarde der Zeit zwischen 1900 und 1930 inzwischen als gut erschlossen gelten. Umso mehr überraschen die Kunstsammlungen Chemnitz in den Räumen des Museums am Theaterplatz mit einer Präsentation der Londoner Privatsammlung Tsarenkov, die zum Teil erstaunlich Neues bietet, wie Rainer K. Wick feststellen konnte.

Die Faszination, die von der Kunst der russischen und sowjetischen Avantgarde des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts ausgeht, ist bis heute ungebrochen. Sie resultiert aus der Tatsache, dass Russland nach 1900 zum Schmelztiegel der fortschrittlichsten künstlerischen Ideen aus Frankreich, Deutschland, Italien und anderer europäischer Länder wurde und dass nach der Oktoberrevolution auf dieser kosmopolitischen Basis eine eigenständige, politisch engagierte Moderne entstand, die ihrerseits in den 1920er Jahren in der Kunst Westeuropa nicht ohne Wirkung geblieben ist. Erinnert sei nur an die große Ausstellung sowjetischer Avantgardekunst 1922 in der Galerie van Diemen in Berlin, an die Teilnahme El Lissitzkys am Internationalen Kongress der Konstruktivisten und Dadaisten in Weimar im September desselben Jahres, an Malewitschs Besuch des Bauhauses in Dessau 1927 und die Publikation seines Buches »Die gegenstandslose Welt« als Band 11 der »bauhausbücher«, um nur einige, eher unsystematisch herausgegriffene Faktensplitter zu nennen.

Die in Chemnitz präsentierten Werke aus dem Fundus des im Londoner Stadtteil Kensington lebenden Sammlers Vladimir Tsarenkov zeigen, wie überaus facettenreich die progressive Kunstszene in Russland sowohl vor als auch nach der Revolution von 1917 gewesen ist. Dabei wird deutlich, dass sie sich anfänglich keineswegs allein aus Anregungen aus Westeuropa speiste, etwa des Pariser Kubismus, des Münchner »Blauen Reiters« oder des italienischen Futurismus, sondern dass sie auch an bodenständige Traditionen wie die russische Ikonenmalerei und die nationale Volkskunst anknüpfte. Mitglieder der Künstlergruppe »Karo-Bube« wie Robert Falk, Aristarch Lentulow, Ilja Maschkow und andere orientierten sich um 1910 an Cézanne, an den Fauves und am Frühkubismus, andere wie Michail Larionow und Natalja Gontscharowa sowie Kasimir Malewitsch kultivierten eine Zeitlang einen dezidierten »Neoprimitivismus« mit direkten Bezügen zur bäuerlichen Kultur Russlands. Um 1912 kreierte Larionow, in den Jahren vor der Oktoberrevolution einer der innovativsten Künstler im Zarenreich, ein neues künstlerisches Konzept, den sog. Rayonismus. Seine rayonistischen Bilder zeigen aus Farbstrahlen (frz. rayon = Strahl) gebildete, nahezu oder gänzlich gegenstandslose Kompositionen. Dass eines dieser in Chemnitz ausgestellten Bilder mit dem Titel »Die Stadt bei Nacht« den Untertitel »Lutschistische Komposition« trägt, mag zunächst rätselhaft erscheinen, ist aber leicht zu erklären, bedeutet »lutsch« auf Russisch doch nichts anderes als Strahl. Obwohl der Rayonismus (oder Lutschismus) an Larionows Lebensgefährtin Natalja Gontscharowa nicht spurlos vorüberging, blieb die Künstlerin doch eher futuristischen, auf die Darstellung von Bewegung zielenden Formkonzepten verpflichtet, wie das breitformatige, vor Dynamik gleichsam berstende Gemälde »Ruderer« aus dem Jahr 1912 verdeutlicht.

1915 verließen Larionow und Gontscharowa Russland und ließen sich in Paris nieder. Damit war die Bahn frei für einen der radikalsten Neuerer der modernen Kunst, Kasimir Malewitsch, der in der Sammlung Tsarenkov allerdings nicht mit seinen spektakulären Schlüsselwerken vertreten ist, sondern mit frühen impressionistischen und symbolistischen Gemälden sowie mit der Zeichnung einer bäuerlichen Szene und einer Bleistiftskizze, die ein schwarzes Quadrat und einen schwarzen Kreis auf angedeuteten quadratischen Grundflächen zeigt – beide aus den 1920er Jahren. So unscheinbar dieses Blatt erscheinen mag, erinnert es doch an eine künstlerische Revolution, nämlich an den Durchbruch des Künstlers zur gegenstandslosen Malerei, für die er selbst den Begriff »Suprematismus« geprägt hat. Im Dezember 1915 hatte er in der »Letzten futuristischen Ausstellung – 0,10« in Petrograd (zuvor Sankt Petersburg) drei Bilder gezeigt, das »Schwarze Quadrat«, den »Schwarzen Kreis« und das »Schwarze Kreuz«, die seither als Inkunabeln der Moderne gelten. Malewitschs Ziel: auf Urformen zurückzugehen, elementar zu sein, gewissermaßen bei Null anzufangen, oder, wie der Künstler es im Hinblick auf das »Schwarze Quadrat« formulierte, ein »absolutes, der Natur nicht mehr verpflichtetes Bild« zu schaffen. Dass Heiner Stachelhaus in seiner Malewitsch-Monografie dieses Bild als »die nackte Ikone« jener Zeit bezeichnet hat, ist insofern interessant, als der Begriff »Ikone« gewollt oder ungewollt auf die Tradition des russischen Heiligenbildes verweist und eine spirituelle Dimension aufscheinen lässt, ohne die Malewitschs »kosmisch« grundierte Kunst tatsächlich kaum zu verstehen ist – man denke nur an die ab 1916 entstehenden Kompositionen mit farbigen Linien, Balken und Flächen, die scheinbar schwerelos durch die grenzlosen Weiten des (Welt-)Raums schweben. Umso erstaunlicher, dass der Künstler nach der Sozialistischen Oktoberrevolution zur Galionsfigur der Kunst im jungen, dezidiert atheistischen Sowjetstaat avancierte. Obwohl er zunächst auf individualanarchistischen Positionen beharrt hatte, arrangierte er sich ab 1919 mit den neuen Machthabern. Die neuartige Sprache der Geometrie, wie sie für den Suprematismus charakteristisch war und von zahlreichen Anhängern Malewitschs enthusiastisch aufgenommen wurde, galt bis in die frühen 1920er Jahre als Ausdruck des Aufbruchs in eine neue Gesellschaft, wurde für Propagandazwecke instrumentalisiert und erlangte fast den Status eines offiziellen Revolutionsstils. So hieß es in der Presse: »Der Suprematismus steht in Moskau in voller Blüte. Schilder, Ausstellungen, Cafés, alles ist suprematistisch. Man kann mit Sicherheit sagen, der Suprematismus hat sich durchgesetzt.« Beispiele aus der Sammlung Tsarenkov stammen von so bekannten Künstlern wie Iwan Kljun, El Lissitzy, Ilja Tschaschnik oder Nikolai Sujetin – von Letzterem etwa ein auf den ersten Blick unscheinbares, aber signifikantes Blatt aus dem Jahr 1921 mit dem suprematistischen Entwurf für die Gestaltung einer Straßenbahn mit der Aufschrift »Lang lebe die Weltrevolution«. Doch es dauerte nicht lange, bis der Suprematismus als zu dekorativ und formalistisch betrachtet wurde und als überholt galt. Im Zusammenhang mit der sog. Proletkult-Bewegung (Proletarskaja kultura = proletarische Kultur) folgte der Aufstieg der »Materialkultur« eines Wladimir Tatlin und des Konstruktivismus eines Alexander Rodtschenko, zwei Hauptvertretern der sowjetischen Avantgarde der 1920er Jahre, die sich als progressive Künstler-Konstrukteure oder Künstler-Ingenieure mit einem klaren Bekenntnis zum Sowjetsystem definierten, die künstlerische bzw. gestalterische Durchdringung des gesamten gesellschaftlichen Lebens im »Neuen Russland« auf ihre Fahnen schrieben und den traditionellen Gegensatz zwischen »freier« und »angewandter« Kunst in der sog. Produktionskunst aufzuheben suchten.

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Der Besucher der Chemnitzer Ausstellung mag es als schmerzliche Lücke empfinden, dass die Sammlung Tsarenkov keine einzige Arbeit von Tatlin und Rodtschenko aufweist, doch wird er mit einer Fülle interessanter, nie gesehener Werke anderer Künstler und Künstlerinnen entschädigt – von Alexandra Exter bis Ljubow Popowa, Olga Rosanowa, Warwara Stepanowa und Nadeshda Udalzowa. Insofern gibt es in Chemnitz manches zu entdecken, so zum Beispiel auch das kubistisch beeinflusste Œuvre von Marie Vassilieff, die 1905 erstmals Paris besuchte und sich zwei Jahre später in der französischen Hauptstadt niederließ, wo sie bald zum engeren Kreis der Pariser Avantgarde gehörte. 1915 reiste sie ein letztes Mal nach Russland, um unter anderem an der erwähnten »Letzten futuristischen Ausstellung – 0,10« in Petrograd teilzunehmen. Die Tatsache, dass sie bis zu ihrem Tod 1957 fünfzig Jahre in Frankreich lebte, hat dazu geführt, dass sie kaum mehr mit der russischen Moderne, sondern in erster Linie mit der progressiven Pariser Kunstszene des frühen 20. Jahrhunderts in Verbindung gebracht wurde. Ähnliches trifft für Wladimir Baranow-Rossiné zu, der in Chemnitz mit dreizehn Arbeiten aus verschiedenen Schaffensperioden vertreten ist – von farbkräftigen kubistischen Selbstporträts bis hin zu einer »Polytechnischen Skulptur« und einem »Konterrelief« von 1916/17, das an Tatlin erinnert. Baranow-Rossiné lebte von 1910 bis 1914 in Paris, danach in Norwegen und kehrte 1917 nach Russland zurück, bevor er 1925 nach Frankreich emigrierte. Bekannt wurde er mit synästhetischen, audio-akustischen Experimenten und avancierten »farblichtmusikalischen« Darbietungen mit einem »Optophonischen Klavier«.

Die größte Überraschung der Chemnitzer Ausstellung ist eine mehrere hundert Objekte umfassende Präsentation von sowjetrussischem Porzellan der Revolutionszeit und der 1920er Jahre. Den Auftakt bildet Malewitschs berühmte, eigenwillig geformte »Halbtasse«, von dem Malewitsch-Jünger Nikolai Sujetin mit schwebenden Rechtecken, Balken und Linien in den Farben gelb, grau und schwarz suprematistisch dekoriert. Ebenfalls von Sujetin stammen das als »Schreibzeug«, häufig auch als »Tintenfass« bezeichnete Objekt sowie eine Kollektion von Kannen, Tellern und Tassen, auf denen massiv die Formenwelt des Suprematismus in Erscheinung tritt. Dass eine derartige Praxis einem Rückfall hinter eine Position gleichzukommen scheint, die seit den kunstgewerblichen Reformbestrebungen des späten 19. Jahrhunderts zunehmend als obsolet gelten musste, ist unmittelbar evident. Denn das Applizieren dekorativer Formen auf Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs hatte bereits um 1900 zur Forderung nach einer »sachlichen«, von Schmuckformen befreiten Gestaltung geführt. In Russland war die Ausgangslage nach der Oktoberrevolution allerdings eine andere. So setzten Malewitsch und seine Anhänger darauf, dem suprematistischen »Revolutionsstil« unter anderem dadurch zur Massenwirkung zu verhelfen, dass in großen Stückzahlen produziertes Gebrauchsgeschirr mit entsprechenden Motiven verziert wurde. Breit dokumentiert ist in Chemnitz auch das sog. Agitationsporzellan, das mit »aufgemalten revolutionären Symbolen, Losungen und Parolen sowie der Darstellung der Helden der Revolution« dazu dienen sollte, »breite Massen zu beeinflussen und von den neuen politischen Ideen der Bolschewiki zu überzeugen.« (Katharina Metz im Katalogbuch) Dass hier nicht selten die Grenze zum Kitsch überschritten wurde, lässt sich unschwer erkennen.

Die »heroische« Zeit der russischen Avantgarde mit Suprematismus, Konstruktivismus und der auf die Gestaltung der sozialistischen Alltagskultur zielenden Produktionskunst endete mit der Aufrichtung der Stalin-Diktatur ab 1927 und der Durchsetzung des Sozialistischen Realismus als offizieller Kunstrichtung. Zwei gegenständliche Bilder von Alexander Deineka markieren den Schlusspunkt der Ausstellung in Chemnitz, nämlich »Fußball« aus dem Jahr 1924 und das gut zehn Jahre später entstandene Gemälde »Baseball« von 1935. Hier erreichte der Künstler einen Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens, bevor er bald darauf tragischerweise in die Untiefen einer durch den Stalinismus aufgezwungenen Propagandamalerei absinken sollte, wie Hubertus Gassner im Katalog anmerkt.

Das die sehenswerte Ausstellung begleitende, opulente Katalogbuch enthält neben meist großformatigen Farbabbildungen aller Exponate eine Reihe von Texten fachlich ausgewiesener Autoren, die sich mit der Kunst der russischen und sowjetischen Avantgarde und ihren sozio-ästhetischen Implikationen im Allgemeinen sowie mit einzelnen Künstlern im Besonderen befassen. In dem Maße, wie sich die Kunstgeschichte zunehmend auch Fragen der Kunstvermittlung und -rezeption zuwendet, erscheint die Tatsache, dass im Katalog ein Beitrag über die Sammlung Tsarenkov und über den Sammler selbst fehlt, allerdings als ein bedauerlicher Mangel. Gern hätte man Substanzielles über den 1956 geborenen Kunstsammler erfahren, der zu Beginn der 1980er Jahren angefangen hat, angeblich für »Peanuts« Arbeiten der russischen Avantgarde zu erwerben. Dass man dazu Näheres dem – kostenpflichtigen – Artikel »Vladimir Tsarenkov and his stellar collection« in der Financial Times vom 23.09.2016 entnehmen kann, ist kaum mehr als ein schwacher Trost.