Ausstellungsbesprechungen

Richard Meier - Building as Art, Arp Museum Rolandseck, bis 3. März 2013

Wie ein roter Faden durchzieht die Idee einer wie ein Musikstück komponierten Architektur das Werk des amerikanischen Architekten Richard Meier. Anlässlich seines fünfjährigen Bestehens hat das Arp Museum ihm eine Ausstellung gewidmet - war er doch für den Neubau des Museums verantwortlich. Rainer K. Wick hat sich die Sache vor Ort beschaut.

Im September 2007 wurde der von dem amerikanischen Stararchitekten Richard Meier entworfene Neubau des Arp Museums in Remagen-Rolandseck eröffnet. Errichtet am Hang oberhalb des schon zuvor museal genutzten spätklassizistischen Bahnhofs an der Eisenbahnstrecke Köln–Koblenz, ist dieses gleichsam über dem Rhein schwebende, hell strahlende Juwel nicht nur ein Gehäuse, in dem Kunst gezeigt wird, sondern es ist selbst ein Kunstwerk. Fünf Jahre nach Fertigstellung und einer Zeit der Bewährung, die das Haus dank seines Direktors Oliver Kornhoff und dessen Team glänzend bestanden hat, feiert das Museum nun nicht nur dieses „kleine Jubiläum“, sondern auch seinen Architekten in einer groß angelegten Ausstellung.

Richard Meier gehört seit den späteren 1960er Jahren zu den bedeutendsten Vertretern seiner Zunft und zu einem der entschiedensten Verfechter der „Zweiten Moderne“. Damit positioniert er sich in seinen streng konzipierten und zugleich heiter-eleganten Entwürfen gegen den historisierenden Fassadenkitsch der sogenannten Postmoderne, die vor allem in den 1980er Jahren rund um den Erball grassierte. Entgegen einer Architekturästhetik, die den banalen Neohistorismus amerikanischer Alltagsarchitektur ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückte (erinnert sei an Robert Venturis Programmschrift »Learning from Las Vegas« von 1972), gehört Meier zu jenen, die bewusst an der Tradition der Klassischen Moderne anknüpfen und diese auf künstlerisch höchstem Niveau schöpferisch fortentwickeln. Er ist ein Baukünstler, der nach dem »nichtrealisierten Erbe« (Chan-Magomedow) der Moderne fragt, oder anders gesagt, für den die Moderne nicht obsolet ist, sondern ein »unvollendetes Projekt« (Habermas) geblieben ist, das es neu zu denken gilt, um so zu ihrer Vollendung beizutragen.

Insofern ist es kein Zufall, dass die Kuratoren der Ausstellung, Sylvia Claus von der ETH Zürich und Matthias Schirren von der TU Kaiserslautern, den Parcours mit dem Modell eines der avanciertesten Bauten der architektonischen Moderne beginnen lassen, nämlich mit Le Corbusiers Villa Savoye in Poissy von 1928. Die Verwandtschaft Meiers mit dem sogenannten Neuen Bauen der 1920er Jahre, mit De Stijl, Bauhaus und insbesondere mit Le Corbusier, in dessen Büro er als junger Mann gerne gearbeitet hätte, ist unverkennbar. Schwebend leicht wirkende, blendend weiße Baukörperkompositionen, dünn gespannte, membranartige Trennwände mit großen Glasflächen, schlanke Stützen, langgestreckte Rampen, querrechteckige Fensterbänder und das Relinggeländer sind von Le Corbusier hergeleitete Formmotive, die Richard Meier aufnimmt, variiert und virtuos neu instrumentiert. Dabei reicht das Spektrum vom exquisiten architektonischen Solitär – erwähnt sei nur das Douglas House (Harbour Springs am Michigan See, 1971-73) – bis hin zu einem hochkomplexen Ensemble wie dem Getty Center (Brentwood bei Los Angeles, 1991-97). Anknüpfend an den alten Baugedanken der „Stadtkrone“, der um 1920 von Architekten wie Bruno Taut und anderen aktualisiert wurde, hat Richard Meier hier ein Kultur- und Forschungszentrum geschaffen, dessen differenzierte und dynamische Formensprache mit dem beliebten Klischee vom „white cube“, vom weißen Würfel, in keiner Weise adäquat beschreibbar ist. Da sich das Originalmodell dieses Projektes wegen seiner Größe nicht transportieren ließ, wird in der Ausstellung ein SW-Großfoto dieser eindrucksvollen Anlage gezeigt.

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Im Unterschied zur programmatischen Geschichtsvergessenheit zahlreicher Architekten der Moderne ist für die Entwurfsarbeit Meiers die Bezugnahme auf das Vorhandene bzw. dessen Berücksichtigung typisch. Vorzüglich abzulesen ist dies an dem ersten Museumsbau, den der Architekt in Deutschland realisierte, nämlich am Frankfurter Museum für Kunsthandwerk (heute Museum für Angewandte Kunst, 1979-1985). Hier integrierte er nicht nur die am Mainufer stehende Villa Metzler in sein Konzept, mehr noch, er leitete das Ordnungsraster seines Neubaus aus der quadratischen Grundform der klassizistischen Villa und deren Maßen und Proportionen ab, ohne sich der Formensprache des historischen Referenzobjektes epigonal zu bedienen.

Die Kuratoren haben aus dem rund 250 Arbeiten umfassenden Œuvre des Architekten 15 exemplarische Projekte ausgewählt und mit Zeichnungen, Fotografien und Modellen dokumentiert – so u.a. auch dieses Frankfurter Beispiel. Überaus kontrovers gestaltete sich Meiers Neubau des Stadthauses in Ulm (1992–1994) in unmittelbarer Nähe des gotischen Münsters. Es entstand an der Stelle des im 19. Jahrhundert abgerissenen Barfüßerklosters, wurde aber von den Bürgern wegen seiner modernen Formensprache und seines scharfen farblichen Kontrastes zum mittelalterlichen Kirchenbau zunächst heftig kritisiert. Mittlerweile scheinen sich die Wogen geglättet zu haben, ist es dem Architekten doch gelungen, in Ulm unter Wahrung der historisch vorgegebenen Maßstäblichkeit ein formal spannungsreiches Bauwerk zu schaffen, das sich von jener Allerweltsarchitektur, wie sie in deutschen Innenstädten leider allzu verbreitet ist, angenehm abhebt.

Die sehenswerte, wenn auch etwas gedrängt gehängte Ausstellung ist in fünf Abteilungen gegliedert, nämlich »Ort«, »Licht«, »Farbe«, »Weg« und »Proportion«. Allerdings ist zu fragen, ob diese Gliederungsaspekte schlüssig sind bzw. im Hinblick auf ihre Aussagekraft und ihre Trennschärfe einer kritischen Überprüfung standhalten. Anregend ist die ergänzende Abteilung »Kontext«, die sich um die Wände des Fahrstuhlschachtes zieht und Meiers Werk in einen größeren historischen Rahmen stellt. »Es gehört dazu … die gesamte humanistische Architekturtradition Europas, von den Akropolisanlagen der griechischen Antike über das antike und neuzeitliche Rom samt der barocken Sicht [auf die Stadt], wie sie sich etwa in den Radierungen [von] Giovanni Battista Piranesi niederschlug, bis hin zu den gotischen Kathedralen des Mittelalters, die … Le Corbusier in ihrer Ursprungszeit weiß imaginierte, ein Weiß, das dann auch auf Meiers Museums- und Kulturbauten abfärbte…« (Matthias Schirren in seiner Eröffnungsrede).

Die Farbe (oder Nichtfarbe) Weiß ist eines der unverkennbaren Markenzeichen der Architektur Richard Meiers. Sie ist Ausdruck von höchster Reinheit und unbedingter Klarheit, ja von Entmaterialisierung und vermeintlicher Schwerelosigkeit, so wie es manche vom Konstruktivismus inspirierte Architekten des sogenannten Neuen Bauens bereits in den 1920er und 30er Jahren vorexerziert haben. Jedem, der sich mit dem Phänomen Farbe beschäftigt, ist klar, dass Weiß nicht gleich Weiß ist und dass es ein absolutes Weiß ebenso wenig gibt wie ein absolutes Schwarz. Und doch überrascht, dass sich Meier in seiner Architektur nicht auf ein definiertes Standard-Weiß beschränkt, sondern mit einer Palette von 35 (!) verschiedenen Weiß-Nuancen operiert, die er für den Farbenhersteller Sikkens entworfen hat. So wird der Besucher der Ausstellung in Rolandseck nicht nur einem hochrangigen Meister der architektonischen Form begegnen, sondern auch einem Farbkünstler, der es souverän versteht, auf der Klaviatur der leisen Töne zu spielen.