Es sind die Methoden des Historikers, nicht des Kunsthistorikers, mit deren Hilfe sich Roberto Zapperi auf die Spuren der »Mona Lisa« begeben hat. Zapperi ist ein Privatgelehrter, der in den Kreisen der Universitätswissenschaft aber durchaus verankert und akzeptiert ist und ja auch in einem der renommiertesten deutschen Verlage publiziert. Seine Beweisführung in diesem Buch ist eine doppelte. Einerseits besteht sie in der Kritik der Quellen, andererseits in einer ausführlichen Darstellung des Lebens von Giuliano de’ Medici, in dessen Dienst Leonardo drei Jahre gestanden hat und den Zapperi als den Auftraggeber des Bildes plausibel machen kann.

Die Bezeichnung »Mona Lisa« geht auf Giorgio Vasari (1511 – 1574) zurück, der in seiner Vita Leonardos behauptet, dieser habe das Bild im Auftrag eines unbedeutenden Florentiners namens Francesco del Giocondo gemalt. Seine Ehefrau habe Mona Lisa geheißen. Zapperi kann auf eine Interpolation an der betreffenden Stelle hinweisen, die erst nachträglich den Auftrag Giocondos mit dem Bild in Frankreich in Verbindung bringt, und er kann wahrscheinlich machen, dass Giocondo den Meister, der das Malen nicht mehr sehr liebte, wohl kaum zur Vollendung eines Bildes hätte überreden können: dafür war er nicht bedeutend, einflussreich und wohlhabend genug.

Zapperi folgt einer anderen Spur, die auf den schriftlichen Bericht über die Reise des Kardinals Luigi d’Aragona und seinen Besuch bei Leonardo in Frankreich zurückgeht. Aus diesem Bericht geht die Bedeutung von Giuliano de’ Medici (1479 – 1516) für die letzten römischen Jahre Leonardos hervor, und so wendet sich der Autor dessen Leben zu, das er nach den Quellen vor uns ausbreitet. Giuliano war der Sohn Lorenzos des Prächtigen und Bruder des späteren Papstes Leo X., aber selbst keine bedeutende Persönlichkeit, weder ein Politiker noch ein Kaufmann oder Kleriker. Vielmehr war er ein Frauenheld, „ein hemmungsloser Libertin, ein Don Giovanni der Renaissance, immer der Liebe und den Frauen hinterher“, dazu ein ebenso hemmungsloser Schuldenmacher, der sich nicht scheute, von seinen Geliebten Geschenke einzufordern, um seinen ausschweifenden Lebenswandel zu finanzieren. „Und nicht nur das: Er verpfändete auch noch diese geschenkten Juwelen bei der Bank von Agostino Chigi und machte sie zu Geld, das er für seine Ausgaben verschwendete, die seinem Ehrentitel und seinem Ruf als dem ‚Prächtigen’ Nahrung geben sollten. Wenn er dann die verpfändeten Schmuckstücke wieder auslosen wollte, bat er seinen Bruder um Geld, um das kostbare Gut zu behalten und sich damit auch weiter schmücken zu können. Der Sohn Lorenzos des Prächtigen hatte eine merkwürdige Auffassung von Magnifizenz.“

Im Verhältnis zu Leonardo kamen dagegen seine guten charakterlichen Eigenschaften zum Vorschein, denn offenbar war er ein außerordentlich entgegenkommender und charmanter Mensch, und weil er die mathematischen und anderen wissenschaftlichen Studien Leonardos respektierte und förderte, konnte er leicht die Sympathien des Meisters gewinnen.

1511 wurde in Florenz das Kind einer für uns zunächst namenlosen, während oder kurz nach der Geburt verstorbenen Frau dem Waisenhaus übergeben. Giuliano de’ Medici erkannte das Kind wenig später als seinen Sohn an und ließ den Jungen auf den Namen Ippolito taufen. Es war sein einziges Kind; als Mutter identifiziert Zapperi eine Pacifica Brandani, von der wir sonst nichts wissen. Der Kindesvater nahm Ippolito zu sich nach Rom, wo das Kind, so Zapperi, immer wieder nach seiner Mutter gefragt habe. Deshalb habe sein Vater Leonardo, der 1513 zu ihm nach Rom kam und in seine Dienste trat, mit einem Erinnerungsbild beauftragt. Eben dieses Bild kennen wir nun als »Mona Lisa«.

Leonardo, so weiß Zapperi (aber woher?), „wollte mit dem Lächeln die tröstende, aber auch melancholisch verschattete Liebe der Mutter zu ihrem Kind darstellen und malte das traurige Lächeln einer Frau, die weiß, daß keine Vereinigung mit ihrem Kind mehr möglich ist. Das angedeutete, aber nicht deutlich ausgesprochene Hindernis ist ein unüberwindliches und endgültiges, nämlich der Tod. Genau dies hatte sich Giuliano de’ Medici von Leonardo gewünscht.“

Zapperi versäumt es leider (und wahrscheinlich lässt sich dies auch gar nicht leisten), die Plausibilität seiner Interpretation am Bild selbst zu überprüfen bzw. seine Argumentation auf diese Weise zu verstärken oder abzusichern. Weder unterstützt irgendetwas am Bild seine Deutung, noch sehen wir es mit dieser Identifikation im Hinterkopf irgendwie anders.

Zapperis einziges Argument bleibt das melancholische Lächeln der dargestellten Dame, sonst aber lassen sich in dem Bild weder Andeutungen auf ihren frühen Tod noch auf eine Botschaft an das überlebende Kind aufzeigen. Dabei wäre es für einen Maler dieser Zeit kein Problem gewesen, mit der oft äußerst subtilen, mitunter aber auch überdeutlichen Formen- und Symbolsprache der Zeit versteckte oder offene Hinweise dieser Art im Bild unterzubringen; die Melancholie des Lächelns (wenn es denn wirklich melancholisch ist) ist dagegen ein sehr schwacher, mehr noch: der denkbar schwächste Beweisgrund. Auch kann Zapperi keinen Brief oder irgendeine Notiz vorweisen, aus denen hervorginge, was denn nun wirklich die Wünsche des Auftraggebers oder die Intentionen des Malers gewesen sind.

In diesen Schlusskapiteln argumentiert Zapperi merkwürdig schwach und lebensfremd, zum Beispiel wenn er schreibt, dass das Kind die Botschaft vom Tod seiner Mutter „nur schwer ertragen“ hätte. Tatsächlich aber kann ein derart kleines Kind die Bedeutung einer solchen Nachricht überhaupt nicht verstehen, und eben deshalb wäre es auch kein Problem gewesen, es ihm mitzuteilen.

Giuliano de’ Medici als der Auftraggeber des Bildes scheint mir nach Lektüre des Buches sehr wahrscheinlich, und dass »Mona Lisa« als ein Erinnerungsbild für den kleinen Sohn gedacht war, mag immerhin noch möglich sein, lässt sich aber so wenig beweisen wie die Identität der dargestellten Dame. Es wären auch andere Gründe für de’ Medici denkbar, das Bild in Auftrag zu geben.

Zapperi zeigt, dass Erinnerungsbilder dieser Art (also solche, bei denen der Maler die dargestellte Person nie getroffen hatte) keinesfalls unüblich waren und dass Leonardo die Mutter des kleinen Ippolito deshalb gar nicht gekannt haben muss, um dieses Bild zu malen. Aber dann könnte sie natürlich ebenso gut jemand anders darstellen. Eben deshalb kann die „historische Mona Lisa (...) nicht dazu dienen (und hat es auch nie), um die »Giaconda« zu verstehen.“ Mit anderen Worten: der kunsthistorische Erkenntnisgewinn ist nicht eben bedeutend, aber die detektivische Spürarbeit des Autors in den Archiven und ihre nüchterne und unspektakuläre Präsentation sollte unseren Respekt abfordern; es ist das Kabinettsstück eines erfahrenen Historikers. Nach fast fünfhundert Jahren den Auftraggeber des wohl berühmtesten Gemäldes der Welt endlich-endlich ausgekundschaftet zu haben, ist wahrlich keine schlechte Leistung.