Buchrezensionen

Roettgen, Steffi: Wandmalerei in Italien. Barock und Aufklärung 1600-1800, Hirmer Verlag, München 2007.

Es muss ein erhebendes Gefühl sein, ein solches Buch geschrieben zu haben. Es ist ja auch eine gute Wegstrecke Leben, auf die nun Steffi Roettgen, Professorin in München und seit ihrer Promotion absolute Expertin insbesondere der italienischen Freskomalerei, mit dieser Veröffentlichung zurückblicken kann: Sie hat nun die gesamte Geschichte der italienischen Wandmalerei von der Zeit um 1300 bis um 1800 in drei prachtvollen Büchern dokumentiert.

Auch der Hirmer-Verlag vollendet mit dem fünften und letzten Band auf beeindruckende und für absehbare Zeit maßgebliche Weise ein editorisches Meisterwerk über die Wandmalereien Italiens zwischen den herausragenden Portalfiguren Giotto und Tiepolo.

Fortsetzung von Seite 1

Und wie bei einem Feuerwerk so ist auch hier der Schluss ein finale furioso, – unendlich viel mehr jedenfalls als der bescheidene Wunsch der Verfasserin im Vorwort, dass das Buch hinfort »als Orientierungshilfe dienen möge« (S.8). Das liegt freilich an zwei entscheidenden Faktoren: zum einen an der großartigen Arbeit der durchweg italienischen Fotografen Antonio Quattrone, Ghigo Roli, Luciano Pedicini, Piero Codato und Allessandro Vasari, für welche die Bezeichnung »Mitarbeiter« zu geringschätzig wirken würde. Sie haben in einer Weise, wie man es zuvor noch nie gesehen hat, die Fresken aufgenommen. Die Bilder wurden wohl mit speziellen Computerprogrammen so nachgearbeitet, dass Totalansichten in absolut gleichmäßiger Ausleuchtung und Schärfe und ohne jede Verzerrung aus subjektiver Betrachterperspektive möglich wurden.

Fortsetzung von Seite 2

Zum andern aber liegt dieser editorische Gipfelpunkt nicht zuletzt auch an der Epoche selbst, dem Zeitraum zwischen 1600 und 1800. Denn die Palastwände, Plafonds und Kuppeln des Barock mit ihren tausenden Figuren, mit ihren gewagten perspektivischen Schluchten und Verkürzungen, mit ihren Apotheosen und dem Gewimmel von Engeln und Göttern, welche, bei größtmöglicher Täuschungskunst über die architektonischen Raumgrenzen hinaus in andere Sphären entschweben, sind bis heute ein Höhepunkt an malerischer Virtuosität. Und etymologisch ist dieses Wort eher vom italienischen virtù abzuleiten, worunter in jener Zeit die Theoretiker gerade die Kunst der spektakulären, irreführenden und perfekt inszenierten Ansichten verstanden.

Dabei muss man sich vor Augen führen, dass (wie bei so vielen Epochenbegriffen) gerade Barockmalerei ein nicht gerade positiv konnotierter Begriff des 19. Jahrhunderts war. Für einen Jacob Burckhardt war sie, weil sie an Kompliziertheit und Unübersichtlichkeit über klassizistische Ausgewogenheit und Klarheit hinauswuchs, rasch etwas despektierlich als effekthascherische Dekorationskunst abgetan. Insofern ist der Untertitel »Barock und Aufklärung« etwas irreführend, denn was in den mittleren Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts überall woanders Aufklärung heißt, ist hier Rückorientierung an dem Renaissanceklassizismus eines Raffael oder der beiden Caraccis. Die Rückkehr zum Bologneser Klassizismus zeigt sich im gesättigten Kolorit und dem klaren disegno, bei Vater und Sohn Tiepolo freilich gepaart mit wunderbarer Duftigkeit, mit delikaten Pastelltönen in der melancholischen Müdigkeit einer typischen Spätphase, für die sich auch der Begriff des Rokoko nicht recht einstellen will: zu privat, zu sehr ins Unpathetische, Satirische oder auch von dunklen Vorahnungen gebrochen ist ihre Bildsprache.

Fortsetzung von Seite 3

Dem berauschend üppigen Bildband ist zunächst eine kurze allgemeine Einführung vorangestellt. In ihr macht Steffi Roettgen auf einige Grundzüge des Zeitraums aufmerksam: die unterschiedlichen Raumsituationen und typischen Bauteile, das gesteigerte Spezialistentum und die entsprechende Aufteilung der Gewerke auf einen großen Mitarbeiterstab von Figuren- oder Architekturmalern, welche einhergeht mit einer bemerkenswerten Routine und Schnelligkeit in der Ausführung (beschränkte sich doch die Zeit jahreszeitlich auf Frühling und Sommer). Die Einbettung der Gemälde führt von den zum Schein noch in festen Rahmungen präsentierten quadri riportati bzw. quadri finti zu den aufgelösten, ja atemberaubenden theatralischen Evokationen transzendenter Sphären. Denn für die kaum korrigierbaren Freskobilder ist ja der Formatrahmen stets vorgegeben, – eine Einschränkung, welche die Künstler immer wieder von neuem als kreative Herausforderung empfunden haben. Zugleich versucht auch die Malerei in den Palästen wie in den zeitgleichen Kirchenräumen die Idee vom Theatrum sacrum umzusetzen. Eine überirdische Welt soll in den realen Raum hineinragen und im sotto in su und inganno (Augentäuschung) kühnste Verheißungen glaubhaft werden. Das Ergebnis ist jene einmalige Mischung aus Illusion und Berechnung, aus Schwindel und Lust am Spiel mit der Ratio, aus Proklamation und Dekoration, aus strudelnder Bewegung und überirdischer Klarheit.

Fortsetzung von Seite 4

Es gehört zu den Besonderheiten dieses Buches, dass von den 22 Bildzyklen, die anschließend monografisch vorgestellt werden, überwiegend die profane Bildwelt der Paläste ins Auge gefasst wird: von Rom (Palazzo Quirinale, Villa Boncompagni Ludovisi, Palazzo Barberini, Palazzo Colonna) über den Palazzo Pitti bzw. Medici Riccardi in Florenz, über die Kirchenräume Neapels (Kartause San Martino; Sakristei von S.Paolo Maggiore; S. Maria Annunziata). Mehr als 100 Seiten gehören dann am Schluss den großen Tiepolo-Zyklen im erzbischöflichen Palast von Udine, in der Villa Valmarana und in Venedig (Pal. Labia; Ca’ Rezzonico). Die Tradition, ganze Saal- und Zimmerfluchten aus repräsentativen Gründen mit Wandmalereien an Decken und Wänden zu bedecken, kam wohl aus Oberitalien, aus Mantua (Palazzo del Te) und der Villa Barbaro in Maser. Dabei wurden bestimmte Themenbereiche wie die Jahreszeiten, die Lebensalter, der Kampf zwischen den Lastern und Tugenden und nicht zuletzt die Verherrlichung der Dynastie sehr bald obligat, lag doch in der genealogischen Selbstdarstellung in aller Regel das Hauptinteresse des Auftraggebers. Die Dispositionen der Repräsentationsräume folgt weitgehend den Paradeappartements französischer Stadtpalais. Insbesondere gewannen aber die Vorzimmer und Sitzungszimmer neben den Säulenhallen und Galerien an Bedeutung, die sich auf den Festsaal (die magnifica sala) als repräsentativen Mittelpunkt bezogen.

Fortsetzung von Seite 5

Der Aufbau der Objektbeschreibungen berührt in gleich bleibender Reihenfolge verschiedene Gesichtspunkte und vermittelt so eine klare Systematik: zunächst stichwortartig eine Übersicht über die Bildprogramme, Ausmalungszeitraum und Künstler; dann das Nötigste zur Familie der Auftraggeber, zur Baugeschichte, den tätigen Künstlern und den gesicherten Werkdaten. Immer scheint durch, wie genau die Verfasserin die schriftliche Quellenlage und die Sekundärliteratur kennt, auf die sie nur in kurzen Verweisen eingeht. Ihr Stil ist prägnant und präzise – erfreulich, dass sie immer wieder auf die italienischen Schlüsselbegriffe der Zeit im Original rekurriert. Zwar geben auf den Eingangsseiten der einzelnen monografischen Kapitel Grundrisse jeweils einen Überblick, in welche auch das ikonografische Programm eingeschrieben ist; schade nur, dass keine weiteren topografischen Lokalisierungen der Gebäude in der jeweiligen Stadt und keine Außenansichten gegeben wurden. So wäre etwa im Falle des Palazzo Labia, der als einziger venezianischer Palast über drei Fassaden verfügt, ein Verhältnis zwischen Außenmauern und Innenwänden nachvollziehbar gewesen.

Fortsetzung von Seite 6

Ein großartiges Buch, an dem man sich, wie an den Bildern, die es vorstellt, nicht satt sehen kann!

Diese Seite teilen