Ausstellungsbesprechungen

Rudolf Belling. Skulpturen und Architekturen, »Neue Galerie« im Hamburger Bahnhof Berlin, bis 19. Oktober 2017

Während der sanierungsbedingten Schließung des von Mies van der Rohe entworfenen Gebäudes der Neuen Nationalgalerie in Berlin (voraussichtlich bis 2020) fungiert ein Teil des Hamburger Bahnhofs vorübergehend als Ort für die von der Neuen Nationalgalerie veranstalteten Wechselausstellungen. Zurzeit kommt es dort zu einem Wiedersehen mit einem der avanciertesten deutschen Bildhauer der klassischen Moderne, Rudolf Belling. Rainer K. Wick hat die große Retrospektive besucht und das bei Hirmer erschienene Katalogbuch gelesen.

Vor nunmehr fast fünfzig Jahren schrieb der prominente Kunsthistoriker J. A. Schmoll gen. Eisenwerth im Katalog der breit angelegten Belling-Ausstellung des Jahres 1967 in der Galerie Wolfgang Ketterer in München: »So geläufig allen Wissenden die Rolle und der Rang Bellings innerhalb der modernen Plastik sind, so wenig bekannt ist doch eigentlich der genaue Weg, den der Künstler beschritt, seine Gesamtentwicklung und der Reichtum seiner Ideen.« Genannt wird Rudolf Belling regelmäßig als Schöpfer epochaler Skulpturen wie »Dreiklang«, »Erotik«, »Skulptur 23« oder »Kopf in Messing«, Werken aus den späten 10er und frühen 20er Jahren des vergangenen Jahrhunderts, vergessen wird meistens aber das Davor und das Danach. In der »Neuen Galerie« des Hamburger Bahnhofs in Berlin wird nun zwar nicht der »ganze Belling« vorgeführt, aber doch ein repräsentativer Querschnitt durch das erstaunlich vielseitige Œuvre des Künstlers, der schon 1922 selbstbewusst geschrieben hatte: »Ob gegenständlich oder gegenstandslos, ich erlaube mir alles, was mir nötig erscheint, um gesetzmäßig organisch zu bilden.« Es ist gerade diese Pluralität der Ausdrucksweisen, die Rudolf Belling den Kuratoren der Ausstellung, Dieter Scholz und Christina Thomson, so interessant erscheinen lässt.

1866 in Berlin geboren, absolvierte Belling nach einer abgebrochenen kaufmännischen Lehre eine zweijährige Ausbildung zum Modelleur und besuchte an einer Abendschule Bildhauerkurse. Von 1908 bis 1910 betrieb er ein Atelier für Kleinplastik und Kunstgewerbe, das auch Aufträge aus dem Kreis der Berliner Bühnen erhielt. Anschließend studierte er in Berlin-Charlottenburg an der Königlich akademischen Hochschule für die bildenden Künste in der Bildhauerklasse Peter Breuers, eines Künstlers, er zwischen Tradition und Moderne angesiedelt werden kann. In dieser Zeit setzte sich Belling kritisch mit der damals einflussreichen Schrift »Das Problem der Form in der Bildenden Kunst« Adolf von Hildebrands auseinander und gelangte zur Ablehnung dessen Postulats von der reliefhaften Einansichtigkeit der Skulptur. Noch vor dem Ersten Weltkrieg erhielt er von den Kubisten Anregungen zur rigorosen Abstraktion, auch machten sich deutliche Einflüsse des Expressionismus bemerkbar. Während des Krieges hatte er in seiner Freizeit die Möglichkeit, künstlerisch tätig zu sein. Es entstanden zukunftsweisende plastische Werke wie die »Tänzerin« (1916) und »Der Mensch« (1918), die dann in den ersten Nachkriegsjahren in stark abstrahierten, das Figürliche entschieden zurückdrängenden Skulpturen wie »Dreiklang« (1919) oder »Erotik« (1920) kulminierten. Mit diesen Arbeiten begründete Belling seinen Ruf als Bildhauer der Avantgarde, die sich damals in Berlin in der sog. Novembergruppe und im Arbeitsrat für Kunst formiert hatte. Zwei weitere Hauptwerke entstanden wenig später, nämlich der konstruktivistische Kopf »Skulptur 23« (1923) und der »Kopf in Messing« (1925). Damit ist benannt, was gemeinhin als Kern des Bellingschen Œuvres gilt und im Bewusstsein der kunstinteressierten Öffentlichkeit auch weitgehend präsent ist. Dass der Künstler tatsächlich aber wesentlich »breiter aufgestellt« war, wie man heute zu sagen pflegt, lehrt die großartige Schau im Hamburger Bahnhof mit mehr als achtzig Exponaten, beginnend mit der frühen, naturalistischen Porträtbüste »Walli« von 1906 und endend mit abstrakten Gestaltungen wie »Blütenmotiv als Friedenssymbol« und »Urtier«, beide 1969.

Unabhängig davon, ob es sich um Motive wie »Tanz, Kampf oder Lust« handelt, typisch für Bellings Arbeiten der späteren 10er und frühen 20er Jahre des letzten Jahrhunderts ist ihre bewegte Form, oder – wie Christina Thomson in dem exzellenten, bei Hirmer erschienenen Katalogbuch präzisiert – »der Aufbau der Skulptur als vielansichtige Rundplastik, die Rhythmisierung der Formen durch entgegengesetzte Kräfte, das Ergreifen des Raumes durch Bewegung und umformte Leere.« Mit dem »Dreiklang« von 1919 gelang dem Künstler in geradezu exemplarischer Weise »jenes Wechselspiel zwischen Masse und Leerraum«, das für Bellings Werke der damaligen Zeit so überaus charakteristisch ist. Hinzu kam die nahezu vollständige Befreiung der Form vom Figürlichen. Gleichwohl kann diese rhythmisch gestaltete, »allseitig räumlich agierende Trias« (Schmoll gen. Eisenwerth) inhaltlich gelesen werden. So zieht Arie Hartog, Direktor des Gerhard-Marcks-Hauses in Bremen, in seinem Katalogbeitrag das traditionsreiche Motiv der drei Grazien in Erwägung, doch wird der »Dreiklang« meist als Symbol der Verbindung oder Vereinigung der klassischen Gattungen der bildenden Kunst – Malerei, Plastik und Baukunst – gedeutet und damit in den Kontext des zeittypischen Strebens nach einer Neubelebung des Gesamtkunstwerksgedankens, wie er u.a. auch am frühen Bauhaus propagiert wurde, gestellt.

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Neben dem »Dreiklang« gehört der 1923 geschaffene Kopf »Skulptur 23« zu den Meisterwerken Bellings, eine konstruktivistische, die Naturform dezidiert auf geometrische bzw. stereometrische Grundformen zurückführende Abstraktion. Das roboterhafte Antlitz mit dem gleichsam freischwebenden, nur durch eine Drahtkonstruktion gehaltenen linken Kugelauge überzeugt fast hundert Jahre nach seiner Entstehung immer noch als Inbegriff des modernen Maschinenzeitalters. Streng stilisiert, aber weniger technoid, wirkt im Unterschied dazu der berühmte »Kopf in Messing« von 1925, dessen Eleganz daran erinnert, dass Belling in den 1920er Jahren auch im Bereich der sog. angewandten Kunst tätig war, etwa als Schöpfer origineller, »Moden-Plastiken« genannter moderner Schaufensterfiguren, von denen die Ausstellung einige Exemplare zeigt. Und der – nicht realisierte – Entwurf einer Tankstelle in Halle an der Saale (1923; in Berlin als Rekonstruktion) mit einer halbkugelförmigen Kuppel, die sofort an die Messingkalotte des Kopfes »Skulptur 23« denken lässt, sowie Brunnengestaltungen und Bühnen- bzw. Stummfilmausstattungen zeugen von der Überzeugung des Künstlers, dass »Kunstgewerbe Kunst ist und vom Handwerk ausgeht« und dass es darauf ankommt, »den Unterschied zwischen Kunst und Kunstgewerbe« zu egalisieren – so Belling 1919 in der Programmschrift »Ja! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst«.

Seine Mitgliedschaft in sozialistisch orientierten Künstlergruppen wie dem Berliner Arbeitsrat für Kunst und der Novembergruppe macht verständlich, dass Belling seit Mitte der 20er bis in die frühen 30er Jahre verstärkt für deutsche Arbeiterverbände und Gewerkschaften sowie für die niederländische Sozialdemokratie tätig wurde. Dabei handelte es sich vorwiegend um Porträtplastiken und bauplastische Arbeiten, die, stilistisch oszillierend, insgesamt zu einem neuen Realismus tendierten und einen »ästhetischen Bruch« signalisierten, so dass Belling kaum mehr »in das Bild vom modernistischen Künstler« (Dieter Scholz im Katalog) passte. Neben zahlreichen, kaum bekannten Arbeiten, die dies in der Berliner Ausstellung belegen, ist insbesondere die realistische Bronze des Boxers Max Schmeling zu erwähnen, die von den Nazis sogar 1937 in der Großen Deutschen Kunstausstellung in München präsentiert wurde. Während sich Belling mit dieser Arbeit des athletischen Sportlers für die NS-Kunstideologie anscheinend umstandslos als »anschlussfähig« erwies, wurde der Künstler gleichzeitig in der Schmähausstellung »Entartete Kunst« an den Pranger gestellt, und zwar mit seinen formal innovativen frühen Arbeiten »Dreiklang« und »Kopf in Messing«, und Wolfgang Willrich ließ in seiner Hetzschrift »Säuberung des Kunsttempels« keine Gelegenheit aus, gegen Belling aufs Übelste zu polemisieren.

Hatte der Künstler 1924 noch in einer großen Einzelausstellung der Berliner Nationalgalerie im ehemaligen Kronprinzenpalais reüssieren können, sah er sich im »Dritten Reich« zunehmend den Repressionen des NS-Regimes ausgesetzt. Schon 1933 scheiterte durch die Machtübernahme der Nazis seine geplante Berufung als Professor für Bildhauerei an die Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin, an der auch Oskar Schlemmer bis zu seiner Entlassung unterrichtete. 1937 entschloss er sich, in die Türkei zu emigrieren, wo er in Istanbul an der Akademie die Leitung der Bildhauerabteilung übernahm. Sowohl in der Lehre als auch in seiner eigenen künstlerischen Praxis dominierten nun naturalistische und neoklassizistische Tendenzen, die offenbar den Erwartungen seiner neuen Herren, Mustafa Kemal Atatürk und dessen Nachfolger Ismet Inönü, entsprachen. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs vollzog Belling einen erneuten Kurswechsel, indem er an sein abstraktes Werkschaffen aus der Zeit der Weimarer Republik anzuknüpfen suchte. Zugleich versuchte er von Istanbul aus, wenngleich mit geteiltem Erfolg, den Anschluss an die Kunstentwicklung Westdeutschlands zu finden. 1966 kehrte er dauerhaft nach Deutschland zurück und ließ sich in der Nähe von München nieder. Eine seiner letzten Arbeiten, die 1969 entworfene Großplastik »Blütenmotiv als Friedenssymbol«, wurde anlässlich der Olympischen Sommerspiele des Jahres 1972 wenige Wochen nach dem Tod des Künstlers auf dem aus Kriegstrümmern errichteten Schuttberg im Münchner Olympiagelände eingeweiht.

Die Ausstellung »Rudolf Belling. Skulpturen und Architekturen« – die Architektur spielt allerdings eine gänzlich marginale Rolle – ist ebenso sehenswert wie das hervorragend gestaltete und mit kenntnisreichen Beiträgen aufwartende Katalogbuch lesenswert ist. Besonders lehrreich ist sie zudem, da die zahlreichen Bruchstellen im Œuvre des Künstlers von den Kuratoren nicht heruntergespielt, sondern deutlich kenntlich gemacht werden und damit das gängige Narrativ einer linear dem Fortschrittsgedanken folgenden Kunstgeschichte einmal mehr als Mythos entlarvt wird.