Buchrezensionen, Rezensionen

Sabine Söll-Tauchert: Hans Baldung Grien. Selbstbildnis und Selbstinszenierung, Böhlau Verlag 2010

Sabine Söll-Taucherts Studie über die Selbstbildnisse Hans Baldung Griens kann auf nur wenige Werke des Malers zurückgreifen, aber diese Bilder haben es in sich – man kann durchaus sagen, dass Baldung auch in den Selbstportäts seine Eigenwilligkeit demonstriert hat. In diesem Buch werden Baldungs Arbeiten mit beispielhafter Akkuratesse und Sorgfalt beschrieben und ihre Merkwürdigkeiten vorsichtig-zurückhaltend interpretiert. Alle Seltsamkeiten und Rätsel konnten die Autorin nicht davon abbringen, sie faktenorientiert und betont nüchtern auszudeuten und insbesondere alle voreiligen Psychologisierungen zurückzuweisen. Stefan Diebitz hat für PKG das Buch gelesen.

Während viele deutsche Künstler des Mittelalters für die Nachwelt gesichts- oder gar namenlos geblieben sind, ist das Gesicht Albrecht Dürers, Baldungs Lehrer, noch fünfhundert Jahre später jedem gebildeten Deutschen bekannt: Dürer war einer der ganz wenigen Menschen, bei denen es Sinn macht, ihn eine Ikone zu nennen. Während die Maler in Italien und den Niederlanden schon zuvor Selbstbildnisse produzierten – sehr häufig als integriertes Selbstbildnis, also eingebunden in ein größeres Geschehen – war Dürer in Deutschland der erste wichtige Künstler, der sich selbst und nur sich selbst darstellte. Weil Hans Baldung als Geselle in der Werkstatt Dürers gearbeitet hat – er wurde vom Meister wegen seiner Vorliebe für die grüne Farbe „Grünhanßen“ genannt –, kommt die Autorin nicht daran vorbei, bei der Behandlung dieses Themas immer wieder auf Dürer zu schauen und zu vergleichen.

Aber Hans Baldung Grien war beileibe kein Epigone, sondern sein Werk zeichnet sich durch höchst eigenwillige, manchmal auch heute noch anstößige Bilderfindungen aus. Für viele verbindet sich sein Name vor allem mit seinen spektakulären Hexendarstellungen, aber ebenso einzigartig in seiner Zeit steht sein Wildpferde-Zyklus da. Letzterer wird, anders als die Hexenbilder, in diesem Buch ausführlich behandelt, denn auf einem der Stiche hat sich der Maler selbst verewigt, wie er hinter einem Baum hervorlukt und das Treiben der Tiere beobachtet.

Ein erstes Mal zeichnete sich Hans Baldung Grien, damals ungefähr 18 Jahre jung, in seiner Gesellenzeit in der Werkstatt Dürers – natürlich, möchte man sagen, auf grünem Papier. Ein anderes Selbstporträt zeigt ihn in einem Altaraufsatz für den Freiburger Münster – eines seiner Hauptwerke, für das er als 26- oder 27jähriger den Auftrag erhielt, gleich nachdem er sich selbstständig gemacht hatte.

Auch dank seiner schieren Größe gilt der Freiburger Hochaltar von 1512 – 1516, der sich immer noch an seinem ursprünglichen Ort befindet, als das Hauptwerk Baldungs. Auf der »Kreuzigung Christi« sieht man den noch jungen Künstler hinter einem grün gewandeten Hellebardenträger hervorschauen. Also ein typisches „Selbstbildnis in der Assistenz“ (ein Ausdruck Jacob Burckhardts) und absolut im Rahmen der Konvention. Für derartige Selbstporträts ist der Blick aus dem Bild heraus typisch – die Aufmerksamkeit des Betrachters richtet sich deshalb ganz von allein auf die Figur, die ihn selbst anzuschauen scheint.

Ganz anders das etwas frühere Selbstbildnis auf der »Marter des heiligen Sebastian« (1507, heute im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg). Hier sieht man Baldung hinter dem Heiligen stehen, und nicht irgendwie verborgen, sondern fast in derselben Größe und Wichtigkeit wie der Heilige. Ganz kühl und selbstbewusst „als er selbst“ hat er sich dargestellt, wie es Söll-Tauchert ausdrückt, ein „stolzer Regisseur des Geschehens“. Hinter dieser auffälligen Selbstdarstellung vermutet die Autorin aber nicht mehr als das nüchterne Kalkül eines ehrgeizigen Künstlers, der sich derart prominent dargestellt habe, „um anhand der Aktfigur [dem heiligen Sebastian, S.D.] seine künstlerischen Fertigkeiten und seine Eigenständigkeit am Ende der Gesellenzeit in Dürers Werkstatt zu demonstrieren.“ Das Bild war also „ein Demonstrationsobjekt seiner künstlerischen Fähigkeiten“.

Baldungs Bilder bieten viele rätselvolle Motive; eines ist der späte Holzschnitt »Der behexte Stallknecht«, den manche für ein Selbstporträt nehmen, der aber von Söll-Tauchert mehr deshalb behandelt wird, weil er in den Zusammenhang der drei »Wildpferde«-Holzschnitte gehört (eigentlich handelt es sich eher um ungebärdige Pferde auf der Koppel als um wirkliche Wildpferde). Die wahrscheinlich für den freien Markt hergestellten Holzschnitte zeigen mit aller Drastik ein Geschehen, das sich so in der Natur nicht beobachten lässt, zum Beispiel einen frustriert auf den Boden ejakulierenden, weil von der Stute abgewiesenen Hengst. Stoff genug für frei spekulierende Interpretationen, die von Söll-Tauchert aber samt und sonders und mit guten Gründen zurückgewiesen werden. Sie interessiert sich vor allem für das Selbstbildnis des Malers als Voyeur, der sich hinter einem Baum verbirgt.

Kernig-eigenwillige, vielleicht gar provozierende Thesen sind nicht die Leidenschaft dieser Autorin, und eigentlich alle ihre Sätze sind nachvollziehbar, etwa wenn sie mutig verkündet, sie wolle einen Schritt über vorherige Interpretationen hinausgehen und „die These aufstellen, daß der Aufstellungsort in gewissser Weise die Art der Einfügung [des Selbstporträts, S.D.] konditionierte.“ Aber gewiss! möchte man da ausrufen. Wenn Söll-Tauchert eine These formuliert, dann ist sie so sicher begründet, dass Widerrede zwecklos ist, und manchmal wünscht man sich, sie hätte etwas mutiger und spekulativer argumentiert.

Zu diesem Thema gibt es nicht mehr zu sagen, als es die Autorin hier getan hat, und an ihrem seine Problematik erschöpfend behandelnden Buch wird die zukünftige Forschung nicht vorbeigehen können. Es setzt mit seiner nüchternen Gründlichkeit und ausgewogenen Argumentation Maßstäbe.