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Silke Kurth: Das Antlitz der Agonie. Körperstrafe im Mythos und ihre barocke Rezeption. Eine Studie über Formen frühneuzeitlicher Körperdiskurse, VDG 2009

Buchstäblich um Leben und Tod geht es in »Das Antlitz der Agonie«, nämlich um das Gesicht eines zwischen Leben und Tod schwebenden Menschen. Silke Kurths gewichtige Studie behandelt ein eigentlich kultur- und sittengeschichtliches Thema mit den Methoden der Kunstgeschichte, wenn sie Bilder von Bestrafungen aus der Zeit zwischen dem Ende des 16. und der Mitte des 17. Jahrhunderts sorgfältigen Analysen unterwirft. Vielleicht niemals zuvor wurde mit so gnadenloser Härte und sinnloser Grausamkeit gestraft wie in jener Zeit, und davon legen die Bilder ebenso Zeugnis ab wie von dem Wandel in dem Bild der Person: immer mehr tritt der leidende Mensch hinter dem gepeinigten Scheusal hervor. Stefan Diebitz hat den anregenden Band gelesen.

Das Antlitz der Agonie © Cover VDG Weimar
Das Antlitz der Agonie © Cover VDG Weimar

Es sind drei mythische Erzählungen von der Bestrafung, auf die sich Silke Kurth in ihrer Dissertation »Das Antlitz der Agonie« konzentriert: auf Medusa, der Perseus ihr Haupt mit dem Schlangenhaar abschlägt, auf Prometheus, der, im Kaukasus an einen Felsen geschmiedet, den täglichen Angriff eines Adlers auf seine Leber erdulden muss (Tityos hat ein ähnliches Schicksal erlitten und wird zusammen mit Prometheus behandelt), und endlich Marsyas, der vom Gott der Heilkunst Apoll persönlich geschunden wird — er muss sich nämlich bei lebendigem Leib die Haut abziehen lassen. In allen Kapiteln geht Kurth gleich vor, indem sie zunächst einen Überblick über die ziemlich widersprüchliche und variantenreiche Überlieferung des Mythos gibt, sodann auf die theologische und philosophische Interpretation des Mythos eingeht und endlich sich den einzelnen Bildern zuwendet, die sie nacheinander in chronologischer Reihenfolge behandelt. In diesen umfangreichen Beschreibungen liegt die Stärke des Buches, denn Bild für Bild wird aufmerksam, sachkundig und sensibel beschrieben.

Bei allen drei Motiven gilt es dieselbe Entwicklung zu konstatieren: je weiter eine übergeordnete Interpretation in den Hintergrund tritt, desto bedeutender ist das Antlitz des Leidens. So ist es selbst bei Marsyas, dem so wenig liebenswürdigen bocksbeinigen Satyr: „Tendenzen einer Reduzierung des erzählerischen Kontextes werden deutlich, eine Verkürzung des überlieferten Quellenreichtums, eine damit verbundene Lockerung einst strenger und komplexer Textbezüge und daraus resultierend eine Konzentration auf wenige zentrale Details, die eher allgemeine als an konkrete Quellen gebundene Wiedererkennungsmerkmale sind und von daher gleichsam eine neue Form ikonografischen Kanons konstituieren.“

An einer anderen Stelle spricht Kurth von einem Wechsel des Konzepts „Körper-Habens“ zum Konzept „Körper-Sein“. Ersteres, das Kurth als mittelalterlich identifiziert, erlaubte es, selbst übermäßig grausamen Bestrafungen wie dem Feuertod oder gar dem Schinden ein kathartisches Moment zuzusprechen, wogegen beim zweiten Konzept das Leiden ganz in den Vordergrund tritt. Es gibt nicht mehr den Menschen, der in seinem Leib wie in einem fremden Wesen haust, von dem man ihn mittels Feuer oder anderer Qualen befreien müsste oder könnte. Entsprechend treten die klassischen Deutungsmuster in allen dreien von Kurth behandelten Motiven allmählich immer mehr in den Hintergrund. Was stattdessen in den Vordergrund rückt, ist das Humane – und das ist zunächst und vor allem das vom Leiden gezeichnete, zwischen Leben und Tod schwebende Gesicht, das »Antlitz der Agonie«.

Es ist interessant, dass sich bereits in der Antike dieselbe Entwicklung in der Darstellung der Medusa vollzogen hat. Auch die Künstler der Antike entdeckten mit dem Leid und der Qual das Humane in dem Gesicht eines Scheusals. „Meist wird in der bildenden Kunst nur das Gorgonenhaupt, das isolierte Haupt der Medusa wiedergegeben, dessen Darstellung sich nach und nach von einem fratzenhaften, abstoßend hässlichen Dämonengesicht, wie es sich in beinahe allen archaischen Kulturen finden lässt, zum rein menschlichen Antlitz mit anmutigen, schönen Zügen, ja gar bis zum pathetisch-leidenden Typus der Spätantike wandelt“.

„Eine Abkehr von idealer Schönheit und übergeordneter, allgemeingültiger Sinnzuschreibung“, schreibt Kurth zusammenfassend schon im Eingang ihrer Untersuchungen, „wird ebenso deutlich wie die Tendenz zu einer neuen Unmittelbarkeit und Eindringlichkeit der Bildwirkung.“ Die Werke jener Zeit werden allmählich mehr und mehr über die Wahrnehmung anstatt über Quellenwissen rezipiert, und deshalb prägt die Autorin den Begriff „empathologisch“. Dieser glücklich gewählte Begriff, ein Mischwort aus empathisch und pathologisch, soll den allmählich entstehenden neuen Zugang zu den Gefühlen der Dargestellten bezeichnen. Er „beschreibt einen Zugang, der sich von jenem der humanistischen Tradition radikal absetzt“ und vor allem aus der Wahrnehmung der Leiden speist, die sich auf dem Gesicht abzeichnen.

Bildbeschreibung und –interpretation ist die Stärke der Autorin, und diese Qualitäten kommen noch einmal zum Tragen, wenn sie ihre Ergebnisse zusammenfasst. Kurth zeigt die zunehmende Isolation des Opfers, das heißt mit dem narrativen Kontext rücken andere Figuren in den Hintergrund, und im Zentrum des Geschehens steht jetzt das Leiden des Opfers, das in immer größerer Dramatik gezeigt wird. Auch die Darstellung des Gefühlsausdrucks wird drastischer, vor allem aber immer realistischer, individueller und differenzierter. Das zeigt sich zunehmend in dem Zusammenspiel von Mimik und Gestik – es geht also nicht mehr um isolierte Elemente oder Gesten, sondern um den Ausdruck eines Menschen als einem Zusammenspiel verschiedenster Momente.

Sehr schön ist folgende, allein aus der Analyse der Bilder gewonnene Beobachtung: „Bei aller Haltlosigkeit nehmen die Figuren tendenziell jedoch auch an physischer Schwere zu, gleich so als würden ihre Körper immer leibhaftiger und in ihrer Ohnmacht immer mehr der Erdanziehungskraft unterworfen. […] So wirken im Grunde zwei gegensätzliche Kräfte in der Dramaturgie dieser Bilder nebeneinander, zum einen die durch die zunehmende körperliche Präsenz bewirkte Erdenschwere, zum anderen die durch die gleichsam ausufernden, die einst fest umrissene, kompakte Form sprengenden Bewegungen hervorgerufene Haltlosigkeit. Dieser Antagonismus ist es, der wesentlich zum immanenten Spannungsverhältnis der Bilder beiträgt.“

Die empathologische Ausrichtung der Bilder führt zu krassen Hell-Dunkel-Kontrasten (wer dächte bei alldem nicht an Caravaggio?) und zu eher gedeckten und düsteren Farben. Die Figuren sind meist im Vordergrund zu sehen, und der Blick in die Ferne spielt auf diesen Bildern konsequenterweise eine untergeordnete Rolle. Es ist eben das erste Mal in der Geschichte der neuzeitlichen Kunst, dass die Person (Kurth zieht es vor, von Person anstelle von Individuum oder Subjekt zu sprechen) mit ihren Passionen und Affekten in den Fokus rückt.

In Kurths Arbeit verbinden sich zwei Interessengebiete: Körperstrafen werden an Beispielen aus der Kunstgeschichte abgehandelt, und die Veränderungen in der Darstellung der Leiden und des Delinquenten im Bild werden in Beziehung gesetzt zu den Veränderungen in der Gesellschaft: „Die Agonie und der Tod des Individuums stehen nicht mehr im Dienste einer übergeordneten Sache wie dem Wohle der Gesellschaft, dessen Teil es ist, und werden insofern auch nicht mehr in ihrem Schrecken und ihrer Drastik gemildert und gar rechtfertigbar. Sie werden vielmehr zu einem singulären Drama ganz neuer Qualität, da das zunehmend aus der Notwendigkeit und Alternativlosigkeit eines konkret beschaffenen gesellschaftlichen Kontextes isolierte Individuuum auf sich selbst zurückgeworfen wird und nirgendwo anders Halt findet als in sich selbst. Der Angriff auf den Körper wird zu einem Angriff auf die Person“.