Kataloge, Rezensionen

Silke von Berswordt-Wallrabe/ Robert Kudielka/ Erich Franz (Hg.): Aufbruch. Malerei und realer Raum, Verlag das Wunderhorn 2011

Diese Themenausstellung, die ihren konzeptionellen Anfang im Bochumer Lehr- und Ausstellungsbetrieb nahm, zieht bis Ende Januar 2013 kreuz und quer durchs Land, um einen signifikanten Querschnitt solcher modernen Malerei vorzustellen, deren Gemeinsamkeit in der Entgrenzung des Bildinnenraums besteht. Den umfassenden Katalog stellt Ursula Siepe für PKG vor.

Die Ausstellungsmacher möchten dokumentieren, mit welch unterschiedlichen bildkünstlerischen Strategien die repräsentativ ausgewählten Objekte das Reflexionsfeld: »Malerei und realer Raum«, öffnen. »Es waren einzelne Künstler, die – jeder für sich ... und mit je eigenen Mitteln – Ansätze und Wege erarbeiteten, um die traditionelle Einheit der gerahmten Bildfläche aufzubrechen«. So beginnt Erich Franz als Kurator der Ausstellung seinen Begleitessay und führt in dessen erstem Teil »Momente des ›Aufbruchs‹ 1950-1960« aus, wie der Amerikaner Ellsworth Kelly in seinen Pariser Jahren (1948-54) bestrebt war, die »innere Kohärenz eines Bildes als Komposition« aufzuheben, und schließlich 1949/50 das erste ungerahmte Bildobjekt in der Kunstgeschichte präsentierte.

Die Absenz des Rahmens, der klassischerweise zum Tafelbild gehörte und den Bildinnenraum vom empirischen Umgebungsraum trennte, sollte das Signum derjenigen Malerei werden, die sich selbst in Beziehung zu ihrem »realen Raum« setzte.

Weitere traditionssprengende künstlerische Strategien während der 1950er Jahre waren die folgenden: die Repetition gleichförmiger Muster, die in ihrer potentiell unendlichen Wiederholbarkeit — beispielhaft bei François Morellet — die Begrenztheit des Bildes überschreiten; ferner die Ununterscheidbarkeit von Form und Bildgrund sowie der dynamische über den Bildrand hinausweisende Malgestus etwa bei Günter Fruhtrunk oder auch »das unabgrenzbare Blau« der extrem »monochromen« Tafeln von Yves Klein, das, so Franz, bewirkt, dass Farbe »nicht mehr Eigenschaft eines Werkes« ist, sondern sich zu einer »immaterielle[n] Vorstellung« oder auch zu einem »spirituelle[n] Raum« ausdehnt.

Reale Räumlichkeit im Verständnis des Katalogs erzeugte auch Lucio Fontana mit seinen »Concetto spaziale« (räumliches Konzept) betitelten Werken. Erstmals 1949 durchstieß er ein Bild mit einem Locheisen und zerstörte so seine »frontale Ebene« mit einer Bewegung, die auch für den Betrachter wahrnehmbar in die Tiefe geht. Wieder andere, darunter führt Franz als Repräsentanten deutscher Malerei Herbert Zangs und Gerhard Hoehme an, ließen das Bild reliefartig oder durch plastische »Auswüchse« von allerlei Materialien in den Raum des Betrachters hineingreifen. Die »White Paintings« (1951) Robert Rauschenbergs erklärt Erich Franz unter Rekurs auf eine Selbstäußerung Rauschenbergs als Spiegelfläche des realräumlichen (musealen) Kontextes. Etwa zehn Jahre später erfand Frank Stella eine neue Methode, den Bildraum in den Realraum hineingreifen zu lassen, indem er das Prinzip der Bild-Rechteckigkeit aufgab. Dieses »Aufbruch«-Prinzip sollte bald unter dem Terminus technicus »shaped canvas« (geformte Leinwand) Karriere machen.

Arnulf Rainers Bild-Übermalungen (ab 1954) sind ebenfalls zu beachten. Er hatte 1952 einen Text mit dem Titel »Malerei, um die Malerei zu verlassen« geschrieben, um die ideologische Kompensationsfunktion des ästhetischen Scheins der bildenden Kunst (sie sei »Ersatz für die mangelnde und verlorengegangene metaphysische Bindung«) zu enttarnen.

Wie andere der »Aufbruch«-Künstler hatte auch Arnulf Rainer 1951 die Pariser Informel-Ausstellung »Véhémences confrontées« besucht. Daher vermutet Franz, die informelle Malerei habe einen wichtigen Impuls zur »dynamischen Entgrenzung« gegeben. Franz hält jedoch fest, dass das Informel »lediglich ... die malerische Darstellung im Bild ... berührte«, »aber nicht die traditionelle Form des Bildes selbst«.

Den nachzeichnenden Ausführungen Erich Franz‘ zur Genese des Aufbruchs im ersten Essaykapitel folgt unter der Überschrift »Die Öffnung des Bildes« das zweite, das mit den insgesamt 106 in bestechender Qualität reproduzierten Exponaten von 58 Künstlern zeigt, dass und wie das Thema »Malerei und realer Raum« seit den 1950er Jahren bis in unsere Gegenwart fortgeführt wird.

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Die ausgestellten Werke – sie sind zu zwei Dritteln Leihgaben aus Privat- oder Künstlerbesitz und dürften daher in dieser Zusammenführung kaum je wieder zu sehen sein – rubriziert Franz folgendermaßen:
1. Expressive Transformationen (z.B. Arman, Lucio Fontana und Emil Schumacher);
2. Dynamik konstruktiver Einheiten (z.B. Imi Knoebel, Robert Mangold und François Morellet);
3. Leere und Fülle – Verwandlungen der Substanz (z.B. Sam Francis, Gotthard Graubner und Yves Klein) sowie
4. Malerei im realen Raum (z.B. Michael Growe, Erich Reusch und Lee Ufan).

Dieses zweite Kapitel des Essays von Erich Franz ist das längste im Katalog. Es enthält – kataloggemäß – Kurzviten der ausgestellten Künstler und Bildbeschreibungen aus der Hand mehrerer Autoren. Dabei fließen bild-, farb- und raumtheoretische Begrifflichkeiten immer eher implizit ein, als dass sie explizit problematisiert würden. Zu Jürgen Meyers Kunst, hochplastisch mit Ölfarbe auf Leinwand zu modellieren, führt Iris Poßegger aus: »Jürgen Meyers Werke greifen frontal in den Raum, der sie umgibt. Sie öffnen sich, lassen den Betrachter optisch in das Material Farbe eintauchen und bleiben bei aller Dreidimensionalität doch stets Malerei«.

Anders die drei zwischen 1997 und 2007 entstandenen, »Identical Paintings« betitelten seriellen Objekte von Alfredo Álvarez Plágaro: Sie lassen den »realen« Zwischenraum zwischen den einzelnen Elementen, aus denen sie bestehen, konstitutiv werden; und da, je nach Hängung der Einzelteile, dieser Zwischenraum eine je eigene Qualität gewinnt, ist er situationsabhängig und prinzipiell undefiniert, weshalb Silke von Berswordt-Wallrabe zu der kulturtheoretischen Deutung gelangt, dass Plágaros »Identical Paintings« »in ihrer prozessualen Veränderlichkeit eine gesellschaftliche Realität spiegeln, die sich zwar zu einem gewissen Grad gestalten lässt, in der sich jedoch kaum noch verbindliche Orientierungen ... finden«.

Indes scheint die Dominanz allgegenwärtiger Grenzenlosigkeit das Bedürfnis nach Raumorientierung zu reaktualisieren. Diesem Bedürfnis kommt Michael Growe nach, indem er quaderförmige Holzkästen schafft. Er bemalt sie aber wiederum so, dass er die von ihm hergestellte Räumlichkeit auch wieder in Frage stellt.

Selbst der schönste Katalog kann aber nun einmal kaum die Entgrenzung ins »Realräumliche« haptisch-sinnlich machen, sondern ist auf abbildende Zweidimensionalität hin angelegt. Dies allein ist Grund genug, die »Aufbruch«-Kunstwerke in situ in sich aufzunehmen. Die vielen Stationen und der großzügig bemessene Zeitraum der Präsentation fordern nachgerade dazu auf, dies auch zu tun. Robert Kudielka akzentuiert in seinem Schluss-Essay die Bedeutung dieser Schau folgendermaßen: »[Z]u Beginn der 1960er Jahre [waren] ›Raum‹ und ›Präsenz‹ die am heftigsten diskutierten Themen in der westlichen Kunstwelt auf beiden Seiten des Atlantiks ... Die Ausstellung ›Malerei und realer Raum‹ bietet die Gelegenheit, diesen Diskurs und die bis heute anhaltenden Folgen noch einmal zu durchdenken und die Positionen der europäischen Maler mit denen ihrer US-amerikanischen Zeitgenossen zu vergleichen.«