Buchrezensionen

Spaniens goldene Zeit. Die Ära Velázquez in Malerei und Skulptur, Hirmer 2016

Die Spanier des 17. Jahrhunderts hätten sich sehr gewundert, ihr Zeitalter als »siglo de oro«, als goldene Zeit, bezeichnet zu sehen, denn in gesellschaftlicher, ökonomischer und politischer Hinsicht lief nicht vieles rund auf der Iberischen Halbinsel: Das Weltreich Spanien befand sich im freien Fall. Aber die Kunst feierte Triumphe, und es sind Werke auf uns gekommen, die den Betrachter noch heute vor Bewunderung erstarren lassen. Den sehr schönen Katalog zu der gleichnamigen Berliner Ausstellung hat Stefan Diebitz gelesen.

Wer an die spanische Kunst des 17. Jahrhunderts denkt, dem stehen vor allem El Greco und Diego Velázquez vor Augen, aber dazu kommen noch andere Giganten der europäischen Kunstgeschichte wie Jusepe de Ribera (1591–1652), Francisco de Zubarán (1598–1664) oder Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682). Bereits mit diesen wenigen Namen ist nicht allein das staunenswerte Niveau dieser Kunst angedeutet, sondern auch die ungeheuerliche Spannweite, die zwischen den Werken eines die Marter und die Grausamkeit feiernden Ribera, eines asketischen Zubarán und eines mit weichen Linien verzaubernden Murillo herrschen; und die beiden Zentralgestirne dieser Zeit, El Greco als der in Toledo hausende bedeutendste Vertreter des Manierismus und Velázquez als der königliche Hofmaler, sind dabei noch gar nicht mit inbegriffen.

Aber das sind allein die Meister des Tafelbildes, das wohl in keiner Zeit davor und danach eine solche Blüte erleben durfte wie damals in den Niederlanden, in Italien und Spanien. Katalog und die gleichnamige Berliner Ausstellung stellen aber die Skulptur gleichberechtigt daneben, und deren Anblick dürfte für viele Besucher eine Überraschung sein. Denn es sind nämlich fast ausnahmslos farbige Arbeiten. Das Motiv, das die kastilische Skulptur des 17. Jahrhunderts einzigartig macht, ist die naturalistische, den Schmerz und die Pein geradezu feiernde Darstellung des toten Heilands.

Ein besonders schönes Beispiel, im Katalog auf einer Doppelseite dargestellt, ist »Der tote Christus« (1627) von Gregorio Fernández. Die liegende Christusgestalt wurde von ihm nicht allein angemalt, sondern die Augen, Zähne und Zehennägel und endlich der Schorf der Wunden wurden mit anderen Materialien lebensecht imitiert. So liegen Welten zwischen den gleichzeitigen Plastiken Italiens und jenen Spaniens. Die Italiener jedenfalls empfanden die polychromen, fast schon lebensechten Szenen als geradezu mittelalterlich, und ähnlich wird es heute vielen Betrachtern gehen. Man darf diese Kunst bewundern, aber sie mutet fremd und dank ihres extremen Realismus auch kunstfern an.

Manche dieser Skulpturen aus polychromiertem Holz stellen isolierte Heiligenfiguren wie die »Reuige Magdalena«, Ignatius von Loyola oder Nikolaus von Tolentino dar, aber typisch für das Spanien des 17. Jahrhunderts sind mehrfigurige Plastiken, die tatsächlich ein Geschehen erzählen. Und natürlich ist es die Leidensgeschichte Christi. Der Katalogbeitrag zu diesem Thema von Manuel Arías Martínez zeigt, dass in solchen Skulpturen bevorzugt Themen wie die Kreuzaufrichtung oder die Passion behandelt wurden. In dieser Hinsicht ist der »tote Christus« von Fernández wenig typisch, denn der Künstler hat hier auf jegliche narrative Elemente verzichtet.

Aber derselbe Bildhauer schuf mit »Simon von Cyrene, Veronika und Peiniger« eine Prozessionsskulptur aus mittelgroßen, farbigen und überhaupt äußerst realistisch und dazu noch einfühlsam gestalteten Figuren, ein Ensemble, das offenbar in der Karwoche anbetungshalber durch die Straßen getragen wurde. In dieser Zeit des Jahres verwandelten sich die Städte, wie der Katalog anmerkt, in riesige Kirchen. Das bestätigt wohl alle Vorurteile über das düstere Spanien, aber wenn man es nicht wertend, sondern ganz sachlich formuliert – wie Henrik Karge in seinem den Katalog einleitenden Essay –, wird man den »Zusammenklang von Volksfrömmigkeit und theologischer Gelehrsamkeit als Fundament der religiösen Kunst des Siglo de Oro« herausstellen.

In seinem schönen Essay würdigt Arías Martínez die umfassende soziale, kulturelle und religiöse Funktion der polychromen Holzskulpturen. Er schildert, wie die Skulptur, getragen von der zeremoniellen Hingabe an die Religion, ganze Städte in eine religiöse Begeisterung tauchte. »Durch brennende Kerzen und die prachtvollen Stoffe der liturgischen Gewander wurde die Wirkung [der Skulpturen] noch weiter verstärkt, ebenso durch die disciplinantes, die Büßer, die sich während der Prozessionen öffentlich geißelten, so dass Gläubige und Heiligenfiguren Teil ein und derselben Szenerie wurden.«

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Die künstlerische Qualität der Plastiken ist erstaunlich – die Fotos des Kataloges dokumentieren besonders ihre ausdrucksvolle und immer sehr individuelle Gestik und Mimik –, aber man wird fragen dürfen, ob ein derartiger Hyperrealismus nicht ebenso unkünstlerisch ist wie die religiöse Begeisterung, die er hervorrufen sollte, wollte und konnte. Als Kunstwerke können solche Skulpturen von nur ganz wenigen erlebt worden sein.

Etwas anders wertet Roberto Contini den Naturalismus der spanischen Kunst des Siglo de Oro. Er spricht von einer »Vorliebe für die naturgetreue Wiedergabe, die gelegentlich durch lyrische Elemente oder eine fast schon zynisch zu nennende Neigung zu faszinierenden formalen Abstraktionen ergänzt wird, oft aber auch den Stempel des Grotesken trägt«. Und ein Künstler wie Zurbarán, wiewohl viele seiner Bilder mit himmelnden Mönchen heute auf ein gewisses Befremden stoßen, weiß seine Nachfolger bis heute durch seine formal höchst anspruchsvollen Arbeiten anzuregen.

Neben dieser frommen Kunst stand ganz eigenständig und nicht zuletzt dank einer so einzigartigen Gestalt wie Velázquez auf einem noch höheren Niveau die säkulare Kunst am Hof Philipps IV., den mit dem Maler geradezu eine Freundschaft verbunden zu haben scheint. Immer wieder wird im Katalog auf die prekäre Stellung der Maler hingewiesen, die sich sonst wie bloße Handwerker behandelt sahen, und so muss der Respekt des Königs vor dem Meister doppelt hervorgehoben werden. Philipp IV., der als Politiker kaum herausragt, hat mit viel Verstand und Weitsicht die Künste gefördert und sie in den Worten Karges »den Zumutungen christlicher Moralität« entzogen. Dafür dürfen wir ihm wohl noch heute dankbar sein.

Karge thematisiert den Kontrast zwischen dem Naturalismus der höfischen und der fanatischen Spiritualität der religiösen Kunst: das waren die Pole, zwischen denen die einzelnen Gattungen sich einordneten. Es gab Porträts auf außerordentlich hohem Niveau, bäuerliche oder bürgerliche Genreszenen (»bodegones«) und sogar Stillleben, nicht wenige davon ganz holländisch anmutend. Aber herausragend ist ein ganz einzigartiges aus der Hand eines unbekannten Künstlers, das drei Bücher zusammen mit einer Sanduhr (als einem traditionellen Vanitasmotiv) und einem Tintenfass mit Federkiel zeigt. Die Titel der Bücher sind nicht zu erkennen, und so scheint es die Materialität der Bücher selbst gewesen zu sein, um deren Darstellung es dem Künstler ging. Allein mit vier Farben (Braun, Rot, Weiß und Schwarz) stellte er sich dieser Aufgabe und bewältigte sie grandios.

Erstaunlich ist die Spannweite der Stile und Interessen auch auf dem Gebiet des Porträts. Und natürlich hat Diego Velázquez auch hier Außergewöhnliches geleistet – schon allein die Bilder, in denen er die Hofzwerge schilderte, zeugen sowohl von seinem malerischen Vermögen als auch von seiner Menschlichkeit. Dazu kommen natürlich noch die höfischen, teils überladenen Bildnissen der Herrscher und ihrer Granden, die aber trotz ihrer Kunstfertigkeit heute wohl weniger ansprechen. Zusätzlich es gibt noch die Porträts von der Hand Jusepe de Riberas oder die eigenartigen Bilder Zubaráns, deren Purismus gelegentlich geradezu atemberaubend erscheint: ein Mönch vor einem schwarzen Hintergrund, mehr ist da manchmal nicht zu sehen.

Zuletzt müssen noch die Zeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Berliner Museen angesprochen werden, denen in Ausstellung wie Katalog ein eigenes Kapitel und noch dazu ein lesenswerter Beitrag von María López-Fanjul y Diez del Corral gewidmet sind. Der Aufsatz macht vor allem deutlich, dass die spanischen Zeichnungen nur wenig erforscht sind; der Katalogbeitrag leistet hier eine gewisse Vorarbeit.

Der Katalog dokumentiert in hochwertigen Aufnahmen und in fünf anspruchsvollen Essays eine grandiose Ausstellung von 122 Ölgemälden, Kupferstichen und Plastiken, von denen viele Weltgeltung besitzen. Dabei liegt das Schwergewicht, dem Titel entsprechend, auf einer historischen Darstellung, in der auch immer politische und sozialgeschichtliche Aspekte mitbedacht werden – so zeigt der Vorsatz eine Landkarte des damaligen Spaniens. Eine umfangreiche Bibliografie beschließt den uneingeschränkt empfehlenswerten Band.