In jedem Fall eine oberflächliche Betrachtung, denn das Ausstellungsprojekt »Grünewald und seine Zeit« (Colmar, Karlsruhe und Berlin) bewies in der ersten Jahreshälfte, dass »Straßenfeger« noch lange nicht gleich »Straßenfeger« ist.

Wer (in Karlsruhe) den Weg in die Schauräume gefunden hatte, dem wurde keine eindrucksvolle Ausstellungsarchitektur inklusive der auratischen Inszenierung kunsthistorischer Ikonen präsentiert. Spröde reihte sich auf den weißen Wänden Exponat an Exponat (überwiegend Druckgrafiken). In dieser puren Konzentration auf die künstlerische Arbeit gingen die Texte zur Ausstellungskonzeption fast unter und der Besucher war gefordert, auf eigene Faust die Dramaturgie nachzuvollziehen.

Ähnlich trocken zeigt sich auch der im Deutschen Kunstverlag München/Berlin erschienene Katalog: Fast drei Viertel der 440 Seiten nimmt die Einordnung der vorgestellten Werke ein. Hier orientieren sich die Autoren weitgehend an der Gliederung der Ausstellung. Auf eine Darstellung des Frühwerks (Coburger Predella mit Abendmahl, um 1500) folgt die ausführliche Diskussion des Heller-Altars. Zu diesem »herausragenden Altarwerk des beginnenden 16. Jahrhunderts« (Astrid Reuter) aus der Frankfurter Dominikanerkirche steuerte Grünewald (1475/80 bis 1528) vier Grisaillen für die Standflügel bei. Die drei Heiligen Elisabeth, Laurentius und Cyriakus sowie eine unbekannte Märtyrerin befinden sich heute im Städel Museum bzw. in der Kunsthalle Karlsruhe und kamen anlässlich der Ausstellung erstmals wieder zusammen.

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Im Katalog findet Dietmar Lüdke nicht nur begeisterte Worte für die monochrome Malerei Grünewalds (»unübertroffene Schöpfungen ohne Voraussetzung«), sondern auch gute Argumente für die sowohl in der direkten Anschauung als auch bei Betrachtung der Katalogabbildungen ob ihrer Vitalität und Reichtums an Nuancen tatsächlich äußerst beeindruckenden Arbeiten:

»Die vier Heiligen Grünewalds sind keine kunstvollen, augentäuscherischen Imitationen von Stein-, Elfenbein- oder Alabasterfiguren, wie wir sie von Robert Campin, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden oder Hans Memling kennen. Es sind inspirierte, monochrome Gemälde in subtilen Brechungen von Weiß, Grau und Schwarz auf hellem Ockergrund, die das vielfältige Licht- und Schattenspiel [auf den Gewändern] lebensvoller Heiligen schildern.«

Die nächste Abteilung von Ausstellung und Katalog führt mit der Kreuzigung des Tauberbischofsheimer Altars (um 1524 entstanden, seit 1900 in Karlsruhe) zu jenem Grünewald, der die Moderne verschreckt und begeistert hat: »Es könnte einem übel werden bei diesem von eiternden Wunden bedeckten Christus«, urteilte Karl Hofer 1901. Durch die Gegenüberstellung mit weiteren Kreuzigungsdarstellungen, nicht zuletzt Grünewalds früherer Beschäftigung mit dem Sterben Christi aus Basel (ca. 1505/10), wird anschaulich, dass die für die Stadtpfarrkirche von Tauberbischofsheim entstandene Tafel hinsichtlich ihrer »extrem brutalen Wiedergabe der Wundmale« aber auch durch die »Vereinzelung weniger Figuren innerhalb des breiten, bühnenartigen Bildraums« eine polare Stellung innerhalb der Malerei des frühen 16. Jahrhunderts markiert.

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Von dem Retabel blieb ebenfalls das zweite Hauptbild, auf der Rückseite der Kreuzigung platziert und zum Chor gewandt, erhalten. Es handelt sich um eine Kreuztragung, die im Katalog als Beispiel einer andachtsfördernden Bildstrategie durch intensivierte, emotionalisierte Ansprache des Betrachters vorgestellt wird. Dieser Fähigkeit des »psychisch begabten Kerls«, so Paul Klee, über ›den ganz wilden Grünewald‹, ist ein weiteres Kapitel gewidmet. Hier werden – »so zart und subtil in der Beobachtung, wie vehement und extrem im Gefühlsausdruck« (Max J. Friedländer, 1926) – einige der rund 35 erhaltenen Zeichnungen Grünewalds sowie Arbeiten von Zeitgenossen vorgestellt. Anhand der zumeist großformatigen Abbildungen kann der Leser unbehelligt von nachdrängenden Besuchern seinen Blick für die unterschiedlichen Handschriften und die gemeinsame Suche nach neuen Darstellungsmustern schärfen.

Derart sensibilisiert, lassen sich auch das späteste erhaltene Hauptwerk, die Beweinung Christi aus Aschaffenburg (um 1525), und die Grünewald-Kopie der verschollenen Magdalenenklage von Christoph Krafft (um 1650) würdigen. Wiederum wird die Arbeit Grünewalds in den Kontext von zeitgleich entstandenen Gemälden sowie Zeichnungen anderer Meister gerückt.

Gegen Ende von Ausstellung und Katalog verdeutlicht das Kapitel »Passionsfrömmigkeit« noch einmal den grundsätzlichen Ansatz des Projekts, das sich vor plakativen Aktualisierungen hüten und stattdessen ein wissenschaftlich fundiertes Verständnis für die Kunstproduktion und -rezeption in den widersprüchlichen, von spätmittelalterlicher Frömmigkeit und dem neuen Selbst- bzw. Weltbewusstsein der Renaissance gezeichneten Jahren um 1500 eröffnen möchte. Im Katalog führt dieses Konzept abschließend zu einer kurzen Darstellung der Wirkungsgeschichte Grünewalds. Direkt nach seinem Tod geriet der Maler in Vergessenheit. Erst die »Teutsche Academie« Joachim von Sandrarts (1675/79) bietet eine Aufstellung der Arbeiten des Mathis Neithart Gothart, der hier als »Meister von Aschaffenburg« und – wohl aufgrund eines Missverständnisses – Matthias Grünewald genannt wird.

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Im 19. Jahrhundert beginnt dann unter romantischen Vorzeichen die eigentliche Entdeckung. Der Isenheimer Altar wird Grünewald ab 1844 zugeschrieben. Und um 1900 trägt die künstlerisch-literarische Rezeption zur Popularisierung des spätmittelalterlichen Meisters bei. Plötzlich sieht man in seinem leidenden Figurenpersonal und den unbestimmten Bildräumen frühe Visionen einer modernen Verunsicherung. Gerade dieser Aspekt hätte eine publikumswirksame Inszenierung des Phänomens Grünewald ermöglicht. Doch Ausstellung und Katalog setzen auf ein differenziertes Interesse an der fremden Epoche. Ganz folgerichtig bietet der Katalog zum Einstieg zehn Aufsätze, die sich jeweils einem Spezialaspekt widmen. So nähern sich Wolfgang Schmid (Der Frankfurter Stifter Jakob Heller), Jessica Mack-Andrick (Überlegungen zum Tauberbischofsheimer Altar) und Karin Achenbach-Stolz (Die Kreuztragung aus restauratorischer Sicht) den im Katalog präsentierten Hauptwerken Grünewalds.

Die Aufsätze von Anna Moraht-Fromm (Grünewald und Baldung), Michaela Krieger (Kunst der Grisaille), Astrid Reuter (Die expressive Bildsprache Grünewalds), Dietmar Lüdke (Über mittelalterliche Passionsliteratur), sowie Thomas Noll (Die Frömmigkeit des späten Mittelalters) bereiten auf eine Betrachtung im Kontext der uns fremd gewordenen Epoche vor. Von der Person Mathis Neithart Gothart erfährt man bei Hanns Hubach, dass der Künstler auch als Wasserbauingenieur (»Wasserkunstmacher«) tätig war und dieses Wissen bei der realistischen Darstellung seiner Holzkreuze nicht verleugnete.

Angesichts der überlieferten Arbeiten sieht Karl Arndt Grünewald während der Reformation von »persönlicher Bemühung um wahren Glauben« getrieben. Hier lernt der Leser auch, dass Grünewald wohl ganz bewusst auf druckgrafische Arbeiten verzichtete, weil er dort sein Ausdrucksmittel »Farbe« nicht einsetzen konnte. Ein Künstler verweigert sich dem Massenmedium seiner Zeit. Was passt dazu besser als ein Grünewald-Projekt, das sich gegen die Aufmerksamkeitsfallen der aktuellen Eventkultur sperrt? Mit diesem konsequenten Ansatz haben Ausstellung und Katalog neben vielem Erhellenden zu einem spätmittelalterlichen Meister auch gezeigt, was Museumsarbeit bedeuten kann und soll: Bewahren – Forschen – Aufklären.