Buchrezensionen, Rezensionen

Stefan Brenske: Ikonen und die Moderne/ Icons and Modern Art, Schnell+Steiner Regensburg 2005

Der Vergleich von Ikonen und moderner Malerei wurde in der Kunstgeschichte schon oftmals gezogen, am häufigsten im Zusammenhang mit Kasimir Malewitsch, der sein Schwarzes Quadrat auf weißem Grund selbst als „nackte gerahmte Ikone“ bezeichnete. Mit Stefan Brenske nimmt nun ein Kenner der Ikonenmalerei zu diesem Thema Stellung und lässt sich auf das interessante Experiment ein, in seinem ansprechend gestalteten, zweisprachigen Band mithilfe ausgesuchter Bildpaare die alte Maltradition mit modernen Beispielen zu konfrontieren und deren Gemeinsamkeiten herauszuarbeiten.

Auf den ersten Blick scheinen sich die russischen Ikonen und die Bildwerke der Moderne trotz einiger Parallelen in Widersprüchlichkeiten zu befinden, wie Brenske in der Einleitung betont: auf der einen Seite das „nicht von Menschenhand geschaffene“ Kultbild der Ostkirche, auf der anderen das von einer Künstlerpersönlichkeit mit subjektiver Hand geschaffene Werk der westlichen Kunst, hie der feste und unveränderbare Formenkanon der Ikone, da die Vieldeutigkeit und Offenheit des modernen Gemäldes, hie das Bild als Repräsentation des Göttlichen, dem der Gläubige in unterordnender Verehrung entgegentritt, da das moderne Kunstwerk, das den Betrachter zum Mitakteur werden lässt, Manifest einer ästhetischen Auffassung, deren ideengeschichtliche Wurzeln in der französischen Aufklärung liegen. Dennoch sei dieser Widerspruch nur ein scheinbarer und löse sich in dem Moment auf, in dem die Untersuchung die Ebene der Verallgemeinerung verlasse und zu konkreten Bildanalysen übergehe. In der Gegenüberstellung werden die Kongruenzen offenbar, „ob sie nun im formalen Bildaufbau, in der Verwendung der künstlerischen Sprache oder in der Ausstrahlung des Werkes liegen“.

Das Ziel Brenskes ist es zu zeigen, wie tief die visuelle Einflussnahme der Ikonen auf die westliche Kunst der Moderne ist, und nachvollziehbar zu machen, wie zeitgenössische Künstler bestimmte Bildformeln der Ikonenmalerei übernommen und variiert haben. Dazu konzentriert er sich auf 20 Bildpaare, wobei er die modernen Künstler in vier Gruppen unterteilt. Die erste Gruppe bilden Maler russischer Herkunft, „denen die Kultbilder ihres Landes wohl vertraut waren und die diese als festen Bestandteil ihres heimatlichen Lebens verstanden“. Dieser erste Schwerpunkt bedarf keiner besonderen Rechtfertigung: ohne den Beitrag der russischen Avantgardisten am Beginn des 20. Jahrhunderts hätte die Moderne in dieser Form gar nicht stattgefunden. Mit Alexej von Jawlensky, Wassily Kandinsky oder Marc Chagall kommen große Künstlerpersönlichkeiten zur Sprache, die sich ganz bewusst an der Tradition ihrer Heimat orientierten bzw. diese Bildsprache in ihrer eigenen Malweise neu formulierten.

Innerhalb der westlichen Hemisphäre unterteilt Brenske in Künstler, „deren Wurzeln eindeutig in der vom Rationalismus geprägten westlichen Kultur liegen und die dennoch ihren Gegenstand im Religiösen wählten“, z.B. Georges Rouault, Paul Klee oder Lucio Fontana, in einer dritten Gruppe benennt er Maler, „die ihre im Spirituellen wurzelnden Ideen mit den Mitteln der Malerei umzusetzen suchten“, wie Piet Mondrian, Mark Rothko, Josef Albers und Antonio Tàpies, in der vierten hingegen diejenigen, „die sich gegen eine religiöse Vereinnahmung wehren, sich zugleich aber visuellen Einflüssen durch die Kultbilder nicht entziehen“, etwa Cy Twombly, Arnulf Rainer oder Anselm Kiefer. Wie immer bei solchen Kategorisierungen ließe sich nun trefflich streiten, ob die eine oder andere Zuteilung gerechtfertigt sein mag bzw. ob von einer strikten Separation in diesem Zusammenhang überhaupt die Rede sein kann, aber eigentlich sollte man sich auch nicht zulange bei solchen Spitzfindigkeiten aufhalten und sich auf eine anregende Lektüre einstellen.

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Denn was folgt, ist eine Reihe von sorgfältig ausformulierten Texten, in denen es der Autor versteht, kurz und präzise das Wesentliche im Streben der jeweiligen Künstlerpersönlichkeit hervorzuheben. Dadurch bietet das Buch zugleich einen Einstieg in kunsttheoretische und ästhetische Hintergründe der Malerei der Moderne. Die Auswahl betrifft überwiegend prominente Maler, doch nicht das Abfeiern der berühmten Kunstwerke steht im Vordergrund, sondern das geistige Weltbild des Künstlers und dessen Auseinandersetzung mit ästhetischen, ideellen und/oder religiösen Ansprüchen, aus denen schließlich seine spezifische Formensprache hervorging. Doch damit erschöpft sich die Analyse noch nicht, denn schließlich geht es ja um die Bezugspunkte zur Ikonenmalerei. In den anschließenden Bildvergleichen zeigt Brenske die Übereinstimmungen und Parallelen auf, wobei er auf Grund seines Fachwissen über Ikonen auf eine Reihe bedeutsamer Details hinweisen kann, die man so in den üblichen kunstgeschichtlichen Darstellungen der modernen Malerei nicht findet.

Dazu sei ausdrücklich festgestellt, dass man sich auch die Zeit nehmen sollte, die Texte tatsächlich zu lesen: sonst könnte nämlich irrtümlicherweise der Eindruck entstehen, dass die konstatierten Ähnlichkeiten in erster Linie rein formaler Natur wären. Zwar ist dies vom Autor durchaus mitbeabsichtigt, da er gemeinsame künstlerische Gestaltungsmittel wie Flächigkeit, Formelhaftigkeit, Reduktion und Vereinfachung ausdrücklich als Beleg der inneren Verwandtschaft nennt, doch in der Lektüre offenbart sich, dass die Berührungspunkte viel tiefer gehen und die Spiritualität der modernen Gemälde zuweilen erstaunlich nahe an die theologischen Grundlagen der Ikonenmalerei rührt.

Ein schönes Beispiel hierfür ist die Bildanalyse von Georges Braques „Häuser in l’Estaque“: Brenske beschreibt, wie der Maler das Motiv aus der Natur in geometrische Facetten zerlegt und diese auf der Leinwand in neuer Weise ineinander verzahnt. Der natürliche Landschaftsraum verwandelt sich in einen perspektivelosen Bildraum, was zur Folge hat, dass sich das Bild vom Naturvorbild emanzipiert und einer eigenen Logik folgt. Aus dem Ausschnitt aus der Natur wird ein „ganzheitliches Vorstellungsbild“ – das moderne Gemälde funktioniert wie eine profane Ikone.

Dass die Kraft der Bildschöpfung in diesem Zusammenhang sehr wohl auch im nicht gegenständlichen bzw. auch im nichtreligiösen Bereich zu Tage tritt, ist allerdings ein Aspekt, der in Brenskes Buch vielleicht ein wenig zu kurz kommt, da sich ein Großteil der Vergleichspaare mit modernen Bildern befasst, die entweder von vorne herein religiöse Inhalte haben oder zumindest stark hagiographische Züge tragen; insbesondere werden häufig Christusbild-Analogien thematisiert. Soviel an inhaltlicher Koinzidenz wäre gar nicht notwendig gewesen, viel spannender ist es, wenn sich der Autor um Brückenschläge etwa zwischen abstrakten Bildkompositionen und der Ikonentradition bemüht und damit Bildwelten umschreibt, die jenseits eindeutiger Zuordnungsschemata und traditioneller Deutungsversuche ihre autonome Aura entfalten. Doch die Reise zu den Wurzeln des Geistigen in der Kunst lohnt sich auf jeden Fall.