Buchrezensionen, Rezensionen

Steffen Dengler: Die Kunst der Freiheit? Die westdeutsche Malerei im Kalten Krieg und im wiedervereinigten Deutschland, Wilhelm Fink Verlag 2010

Erfreulicherweise hält der Autor Steffen Dengler in der Druckfassung seiner an der Berliner Humboldt-Universität angenommenen kunsthistorischen Dissertation von jeder Methodenhypertrophie ebenso Abstand wie von akademischem Sprachmanierismus und vermag schon deshalb auch den unvorbelasteten Leser zu fesseln, der etwas Genaues über die Bedingungen der erstaunlichen Karriere der »abstrakten« Kunst in Deutschland erfahren möchte. Franz Siepe hat sich das erstklassische Buch für Sie angesehen.

Dengler: Die Kunst der Freiheit? © Cover Fink 2010
Dengler: Die Kunst der Freiheit? © Cover Fink 2010

Die sorgsame, wohldurchdachte Auswahl der durchweg gut reproduzierten Abbildungen und der kleine Farbtafelteil am Ende tragen zur Qualität der Publikation bei. Nützlich ist der Anhang mit einigen repräsentativen Schriftdokumenten aus der Nachkriegszeit.

Dengler hat sich vorgenommen, eine These zu überprüfen, die in den 1970ern aufkam und 1983 mit der Untersuchung Serge Guilbauts »How New York Stole the Idea of Modern Art« (dt. 1997: »Wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat«) den kunsthistorischen Diskurs neu formierte. Dieser These zufolge konnte die nicht-gegenständliche bildende Kunst, speziell die des Abstrakten Expressionismus (z.B. Willem de Kooning, Mark Rothko und Barnett Newman), nach 1945 in Westdeutschland deshalb so immens erfolgreich werden, weil die Außenpolitik der USA diese Kunstrichtung mit Hilfe der CIA bzw. des »Kongresses für kulturelle Freiheit« als Instrument der »Re-education« wie auch als Waffe im Kalten Krieg benutzt habe. Eine riesige US-Propagandamaschinerie habe auf Kulturpolitik, Kunstkritik und Ausstellungswesen eingewirkt, um die abstrakte Kunst als die schlechthinnige »Kunst der Freiheit« zu verbreiten. Im Sinne von ungegenständlicher, nicht-narrativer Kunst wurde sie so zur »Geltungskunst« der frühen BRD.

Als Kontrastfolie galt die Malerei, die in irgendeiner Weise noch gegenstandsbezogenen, realistischen Gestaltungsprinzipien folgte. Mit deren Diffamierung habe man zugleich den Sozialistischen Realismus des Ostblocks treffen können, weil der Hitler-Totalitarismus ebenfalls die gegenstandsbezogene Kunst favorisiert habe.

Die von den amerikanischen Siegern ausgerufene und den Kunstmarkt zunehmend determinierende Gleichung lautete: Demokratie ist Freiheit, und die Freiheit des Künstlers besteht in der Unabhängigkeit von dem Zwang, etwas abbilden zu müssen. Umgekehrt galt die figürliche/narrative Kunst als Signum politischer Gewaltherrschaft – der nationalistischen wie der sozialistisch-kommunistischen.

Steffen Dengler sieht keinen hinreichenden Grund, diese These zu verwerfen, nimmt aber zugleich den Einwand des Schweizer Kunsthistorikers Oskar Bätschmann ernst, sie sei bislang zu wenig durch handfeste Beweise untermauert: „Allein Bätschmanns Frage nach einem Beweis für die Initiative der USA bei der Durchsetzung des Abstrakten Expressionismus in Europa ist noch nicht erbracht. Diesen beizubringen hatte die vorliegende Arbeit zum Ziel. Zu diesem Zwecke sollte das Ausstellungswesen und die Diskussion um die moderne Kunst in der amerikanischen Einflußsphäre an der Front des Kalten Krieges, in Deutschland nach 1945, untersucht werden. Das führte jedoch zu einem unerwarteten Ergebnis.“

Dieses „unerwartete Ergebnis“ besagt in Denglers eigenen Worten, „daß Künstler und Kunstvermittler in Deutschland in ihrem Streben nach Anerkennung eine Dynamik in Gang setzten, die schließlich die moderne Kunst in den USA konsensfähig machte. Zwar hat die CIA augenscheinlich ›bei der Durchsetzung der abstrakten Kunst nachgeholfen‹, doch der kulturelle Impuls war kein hegemonialer Akt der Sieger, wie bisher angenommen wurde.“

Demnach wäre also die abstrakte Moderne zuerst in Deutschland dominant geworden und danach erst für die US-Administration akzeptabel, die sich dem Neuen zunächst verweigert hatte.

Zur Fundierung dieses Resultats rekonstruiert der Autor die Ausstellungspraxis im frühen Nachkriegsdeutschland, wobei den Präsentationen in Konstanz (1946 »Neue Deutsche Kunst«), Dresden (1946 »Allgemeine Deutsche Kunstausstellung«) sowie Augsburg (1947 »Extreme Kunst« und »Künstler der Ostzone«) eine Schlüsselfunktion zukam. Von großem Wert sind dabei nicht nur Denglers kritische Analysen der Äußerungen damaliger Kunstfachleute, sondern vor allem auch seine Bildbeschreibungen, die den kunsthistorischen und kulturpolitischen Status paradigmatischer Werke erschließen.

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Die frühen Ausstellungen wollten dem Publikum die von den Nazis verfemte Klassische Moderne wieder schmackhaft machen. Doch schon bald ergab sich innerhalb der Avantgarde selbst eine Spaltung zwischen figurativ und ungegenständlich arbeitenden Künstlern mit dem bekannten Ausgang: Die »Abstrakten«, für die Namen wie Fritz Winter, Willi Baumeister und Ernst Wilhelm Nay stehen, siegten auf ganzer Linie; und der Antagonismus von Gegenständlichkeit einerseits und totaler Abstraktion andererseits hatte sich geografisch-politisch auf zwei einander entgegenstehende Kulturlandschaften übertragen: „Dem Westen kam demnach die Tradition der thematisch ungebundenen Malerei zu und dem Osten wurde die Kunst der Aussage überlassen. In der kurzen Zeit von Juni 1946 bis August 1947 wurde die Geltungskunst in Deutschland geteilt, drei Jahre bevor die Zweistaatlichkeit mit der Gründung der Bundesrepublik politisch festgeschrieben wurde.“

Auf diese Weise war der Boden bereitet, als 1948 die New Yorker Solomon R. Guggenheim Foundation die Ausstellung »Gegenstandslose Malerei in Amerika« in mehreren westdeutschen Städten vorführte und damit zugleich die Idee der Freiheit gemäß dem USA-Verständnis verbreitete. Immerhin dauerte es noch einige Jahre, bis die abstrakten Werke mit den beiden ersten Documentas in Kassel (1955 und 1959) ein Monopol errungen und ihre Fürsprecher die Deutungshoheit im Bereich der Kunstkritik gewonnen hatten. Wer nicht mitzog, galt als einer der unbelehrbaren Ewiggestrigen; und dieses Urteil war in der Bundesrepublik der geistige Todesstoß.

Allerdings, und auch das registriert Dengler, verlief dieser Prozess doch nicht ganz ohne Querelen und Widerstände. Da war einmal das Publikum, das sich lange solchen Malereien verschloss, die vielleicht etwas ausdrückten, dezidiert aber nichts aussagen wollten. Sodann war eine Position zu delegitimieren, die mit dem Namen Hans Sedlmayrs verbunden ist. Der Autor von »Verlust der Mitte« wehrte sich während des ersten »Darmstädter Geprächs« vergebens gegen den Vorwurf reaktionärer Gesinnung, ja der Nähe zu Hitler, den man gegen ihn erhob, weil er die grassierende Ungegenständlichkeit als Symptom eines dem Wesen des Menschen unangemessenen Zustandes diagnostizierte. Das Darmstädter Publikum stand zum großen Teil auf Sedlmayrs Seite; jedoch nahm die Majorität des Podiums Partei für die modernen Ansichten Willi Baumeisters. Und nachdem schließlich der figurativ, wenngleich keineswegs traditionell arbeitende renommierte Künstler Karl Hofer von Kunstexperten wie Will Grohmann und Werner Haftmann desavouiert war, stand dem Triumph der Abstraktion wenig im Wege.

Obschon mithin die ungegenständliche Kunst sich als nahezu staatstragende Autorität etablierte und zur Warenkönigin des freien Markts avancierte, schmückte sie sich weiterhin kokett mit dem Nobelprädikat der Subversivität. Man hat heute, von Steffen Dengler belehrt, wohl allen Anlass, sich darüber zu wundern, wie wenige Kenner der Verhältnisse damals gegen diesen kuriosen Selbstwiderspruch rebellierten. Es hätte wohl diskursive Entmündigung gedroht.

Kein Wunder ist es nach alledem, wenn mit der politischen Wiedervereinigung Deutschlands große Probleme der Integration von DDR- und BRD-Geltungskunst auftraten. Und man ist kaum überrascht, zu erfahren, dass auch auf diesem Felde das stabile West-Selbstbewusstsein den Mitbringseln des Ostens mit kühler Reserviertheit begegnete. Dengler beschließt seine Arbeit mit der Bemerkung: „Die Kritik aus dem Westen an diesem [DDR-]Erbe wurde oft aus einem Gefühl der kulturellen Überlegenheit hervorgebracht, die sich offenbar auf die Überzeugung gründete, selbst eine ideologiefreie Kunst vorweisen zu können. Es gibt Gründe, an dieser Überzeugung zu zweifeln.“

Derjenige Leser, der solche Zweifel bereits vor der Lektüre des hier besprochenen Buches gehegt hatte, wird dem Autor dafür danken, ihn – mit Mitteln aufklärerischer Kunstgeschichtsschreibung – in seiner Skepsis solide bestärkt zu haben. Auch im Reich des Ästhetischen gilt, dass nicht alle frei sind, die ihrer Fesseln spotten.