Ausstellungsbesprechungen

Subjektive Fotografie – Adventures in the visual field, Galerie Kicken, Berlin, bis 24. Januar 2014

Seit Jahrzehnten gehört die Galerie Kicken, früher in Köln ansässig, seit 2000 in Berlin-Mitte beheimatet, zu den prominentesten Fotogalerien Deutschlands. Natürlich ist das Kerngeschäft einer kommerziellen Galerie der Handel mit Kunstobjekten. Kicken hat Fotografie aber nie nur als Handelsware betrachtet, sondern immer auch als kulturelles Phänomen, dem er regelmäßig mit thematisch konzipierten Ausstellungen gerecht zu werden suchte. Eine solche thematische Ausstellung widmet sich aktuell Tendenzen der sogenannten Subjektiven Fotografie im Nachkriegsdeutschland und deren Bezügen zur internationalen Fotografenavantgarde in den USA, in Lateinamerika und in Japan. Rainer K. Wick berichtet.

Der Begriff „Subjektive Fotografie“, der in den 1950er Jahren auftauchte, meint fotohistorisch eine ganz spezifische, klar umrissene Erscheinungsform der deutschen Nachkriegsfotografie. Es war das Anliegen der 1949 gegründeten Gruppe „fotoform“, an das schöpferische Erbe der Fotografie des „Neuen Sehens“ der 1920er Jahre, die im Dritten Reich in Misskredit geraten war, anzuknüpfen. Spiritus rector von „fotoform“ war der 1948 als Leiter der Fachklasse für Fotografie an die Schule für Kunst und Handwerk in Saarbrücken berufene Otto Steinert (1915-1978). Nach einem Medizinstudium war er bis Kriegsende als Militärarzt tätig. 1947 hatte er seine Medizinerlaufbahn beendet und sich ganz der Fotografie zugewendet. Mit der einprägsamen Wortschöpfung „Subjektive Fotografie“ präsentierten sich Steinert und seine Mitstreiter – Heinz Hajek-Halke (1898-1983), Peter Keetmann (1916-2005), Siegfried Lauterwasser (1913-2000) und Toni Schneiders (1920-2006) – in einer ersten Gemeinschaftsausstellung 1951 in Saarbrücken.

Gemeinsam war diesen Fotografen die Überzeugung, dass Objektivität ungeachtet der apparativen und physikalisch-chemischen Beschaffenheit des fotografischen Mediums eine Fiktion ist und dass dem fotografierenden Subjekt eine maßgebliche Rolle zukommt. (Selbst dort, wo sich der Fotograf im höchsten Maße um eine objektive Annäherung an seinen Gegenstand bemüht, ist allein schon diese Haltung Ausdruck seiner Subjektivität). Nach den Systemkonformität erzwingenden Gängeleien des Nazi-Regimes brach sich in der Kunst und Fotografie der Nachkriegsjahre zudem ein lange unterdrücktes Bedürfnis nach subjektivem Selbstausdruck Bahn, das sich in ganz individuellen Sicht- und Gestaltungsweisen und in einer ausgeprägten Experimentierlust manifestierte. Durch die historische Erfahrung des Dritten Reichs skeptisch geworden gegenüber Ideologien und politischen Dogmen, zeigten die Mitglieder der „fotoform“-Gruppe keinerlei Interesse an einer Tendenzfotografie welcher Couleur auch immer, auch nicht an einem humanistisch gestimmten Sozialen Dokumentarismus. Obwohl die syntaktischen und nicht die kommunikativen Aspekte der Fotografie im Vordergrund standen, bedeutete das allerdings nicht, dass die Arbeiten dieser Fotografen grundsätzlich inhaltsleer und rein formaler Natur waren.

Für Steinert und andere „fotoform“-Mitglieder war Fotografie allerdings erklärtermaßen künstlerische Fotografie. Das stark entwickelte formale Interesse äußerte sich in unkonventionellen Bildausschnitten, rigorosen Naheinstellungen, grafischen Strukturen, harten Kontrasten, Positiv-Negativ-Umkehrungen, (Pseudo-)Solarisationen, Doppel- und Mehrfachbelichtungen, Fotogrammen, Chemogrammen und Luminogrammen. Kein Zufall, dass ein 1955 von Hajek-Halke publiziertes Fotobuch zur Experimentellen Fotografie den Untertitel »Lichtgrafik« trug. Allenthalben spürbar ist in den Arbeiten der Subjektiven Fotografie nicht nur die Nähe zum Bauhaus und zum Neuen Sehen, sondern auch die zur gegenstandslosen Kunst der 1950er Jahre, zur Malerei des Informel und zu den Erscheinungsweisen des Abstrakten Expressionismus.
Steinerts Ziel war das, was er als die „absolute fotografische Gestaltung“ bezeichnete. Wesentlich für diese in seinem Verständnis höchste Stufe fotografischer Praxis ist der Verzicht »auf jede objekthafte Wiedergabe«. Daraus resultiert das von jeglichem Darstellungsauftrag entbundene, autonome, oft hochgradig abstrakte Bild, das im Grunde ohne Gegenstand auskommt – Ausdruck der Befreiung von den ideologischen und formalen Zwängen der Staatskunst des Dritten Reiches und zugleich Zeichen der Abgrenzung der jungen Bundesrepublik vom sogenannten Sozialistischen Realismus, wie er in der DDR propagiert und praktiziert wurde.

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Kritiker hielten der Subjektiven Fotografie allerdings vor, dass sie sich im bloßen Ästhetizismus erschöpfe und ihr künstlerischer Anspruch sich umgekehrt proportional zur Mitteilungsfunktion verhalte. Auffallend ist auch, dass trotz psychologisch eindringlicher Porträts, die Steinert geschaffen hat, dem Bild des Menschen in der Subjektiven Fotografie insgesamt eine eher marginale Rolle zukommt und ein ausgeprägtes „human interest“ kaum anzutreffen ist.

Das alles lässt sich bei Kicken an einer Reihe exquisiter fotografischen Arbeiten überprüfen, denen exemplarischer Charakter, ja zum Teil sogar Kultstatus zukommt – seien es Toni Schneiders’ »Schienenspinne« (1950), Siegfried Lauterwassers »Wasserspiegelung« (1950), Otto Steinerts »Lampen auf der Place de la Concorde« (1952) oder Peter Keetmanns »Öltropfen« (1956). Damit nicht genug. Ein besonderes Verdienst kommt der Ausstellung mit ihren circa sechzig Exponaten zu, weil sie die Internationalität der Subjektiven Fotografie dokumentiert. Dazu stellt die Galerie Kicken die deutschen Protagonisten dieser damals neuen fotografischen Richtung einigen gleichstrebenden amerikanischen Fotokünstlern wie Aaron Siskind, Minor White und Harry Callahan gegenüber, und selbst Japan ist mit Fotografen wie Kōrō Honjō – bemerkenswert sein radikal abstrahierter »Akt« aus den früher 1950er Jahren – und anderen vertreten. Dafür, dass es gelang, die deutsche Fotografie nach dem Krieg aus ihrer Isolation, in die sie sich in der NS-Zeit hineinmanövriert hatte, herauszuführen, liefert diese sehenswerte Ausstellung manch überraschenden Beleg.