Buchrezensionen

Thielemann, Andreas /Gronert, Stefan (Hrsg.): Adam Elsheimer. Werk – Kontext – Wirkung, Hirmer Verlag, München 2008

„Adam Elsheimer ist ein bekannter Name eines unbekannten Künstlers“, lautet das hübsche Bonmot, mit dem der Mitherausgeber Stefan Gronert seinen Aufsatz in diesem Band beginnt (S.71). Das soll erst einmal einer widerlegen. Er müsste schon so etwas wie hellseherische Fähigkeiten haben.

Denn von Adam Elsheimer ist wohl endgültig wenig Gesichertes bekannt und sein Werk umfasst gerade einmal dreißig Bilder. Dieser große Unbekannte lebte die ersten zwanzig Jahre in Frankfurt am Main, ging dann kurz vor 1600 nach Rom und blieb dort bis zu seinem frühen Tod. Er starb, gerade einmal 32jährig, im Jahre 1610, nur wenige Monate später als der fünf Jahre ältere Caravaggio. Doch sieht man von einem umstrittenen Selbstbildnis in den Uffizien ab, so ist kein einziges dieser zumeist auf Kupfer gemalten Preziosen in Italien geblieben. Das heißt, er war „ein römischer Maler deutscher Nation“, wie es Wilhelm von Bode 1920 sagte, im Umkreis des frühbarocken Durchbruchs eines Caravaggio, der Carraccis, Rubens’. Eines steht fest: An diesem ganz großen Maler der kleinen Formatemalte entzündet sich seit einigen Jahren ganz vehement ein neues Interesse.

Die zehn Aufsätze diese Bandes basieren auf einem Symposion der Bibliotheca Hertziana, welches Ende Februar 2004 im römischen Palazzo Zuccari stattfand, in jenem Institut also, das die jüdische Kunstmäzenin Henriette Hertz einst stiftete und das sich seit 1912 insbesondere der Erforschung der römischen Kunst widmet. 2005 regte Stefan Gronert dann die Frankfurter Ausstellung „Die Welt im Detail entdecken“ an, die im Anschluss in Elsheimers Geburtsstadt, nach Edinburgh und London wanderte. Die Beiträge wollen einen neuen transalpinen Dialog zu der Reihe „Rom und der Norden“ anstoßen, aber auch einen trans-kulturwissenschaftlichen Dialog um den bekannten Unbekannten Elsheimer und jenes hoch interessante Experimentierfeld zwischen ausgehendem Manierismus und beginnendem Seicento.

Insbesondere die beiden Herausgeber ziehen in ihren Beiträgen die neue Forschungsspur aus. Andreas Thielemann untersucht eingangs die emblematische Selbstdeutung des Künstlers anhand einiger Zeichnungen und Gemälde, die nicht nur eine profunde moralphilosophische Bildung verraten, sondern auch Elsheimers stoisches Entsagungsethos. Immerhin erlebte der Maler die Verarmung und das tragische Ende Annibale Carraccis 1609 und die Flucht seines Kollegen Zuccari vor Gläubigern nach Norditalien. Das Thema der Künstlerklage ist ausgehend von Vitruvs Vorrede zwar auch als ein literarisch geprägter Topos zu verstehen, sie ist aber gleichwohl auch für Elsheimer selbst verbürgt, der offensichtlich ein recht weltfremder Melancholiker war und als „Betreuungsfall“ (11) endete. Anhand zweier zentraler Gemälde, dem in mehreren Fassungen überlieferten „Tobias mit dem Engel“ und der berühmten Münchner „Flucht nach Ägypten“ aus der Alten Pinakothek, macht Stefan Gronert deutlich, dass man auch angesichts des berühmten Sternenhimmels nicht vorschnell von Elsheimers neuem „Realismus“ sprechen sollte. Vielmehr modifiziert der Maler die Texttreue der literarischen Vorlagen zu Gunsten einer eigenständigen synthetischen Betrachtungsweise; er reichert sie durch jene Wahrscheinlichkeit an, die ganz im Sinne zeitgleicher Wissenschaft, etwa der Empirie eines Galilei ist. So habe er eine neuartige „komplexe Bildform [geschaffen], die den Übergang vom Sakralen und Säkularen erfahrbar macht“(85).

Fortsetzung von Seite 1

Der umfangreichste Aufsatz des Bandes führt unter dem Titel „Natur pur?“ diesen Ansatz noch grundsätzlicher aus. Hier sichtet der Direktor der Bibliotheca Hertziana Andreas Thielemann nochmals die enge Verflechtung von Landschaft und zeitgenössischer Naturforschung. Diese verkörperte sich für Elsheimer vor allem in Johann Faber, Arzt und Botaniker, Zoologe, Förderer und Sammler seiner Werke und nicht zuletzt sein wichtigster Freund der Jahre in Rom. Die astrophysikalischen Bezüge wurden in den vergangenen Jahren besonders anhand der ungewöhnlichen Detailgesättigtheit des Münchner Bildes (wie Mondflecken und Milchstraße) gelegentlich übertrieben; Elsheimer ging es um mehr als Illustration naturwissenschaftlicher Forschungsergebnisse, um eine ganz besondere Verschmelzung von Landschaftsmalerei, Anthropologie und Kosmologie. Er reagierte auf seine verzaubernde Weise auf neue Technologien wie auf das aus den Niederlanden eingeführte Fernrohr oder die optischen Phänomene der Lichtbündelung mittels Linsen und Vergrößerungsgläsern in Form wassergefüllter Kugeln.

Louisa Wood Ruby von der New Yorker Frick-Collection weist nach, dass Elsheimer, der 24 Jahre jünger war als Paul Bril, von seinem Nachbarn auf der Strada Paolina vermutlich ein so wichtiges Motiv übernommen hat wie die Spiegelung der Bäume im Wasser (51ff.). Zugleich hat aber auch er selbst Bril merkliche Anregungen gegeben.

Mirjam Neumeister von der Alten Pinakothek in München betont nach ihrer Dissertation zum selbigen Thema die zentrale Stellung, welche Elsheimer innerhalb der niederländischen Nachtstücke besaß. Besondere Bedeutung kommt dabei der Auseinandersetzung mit dem Werk Jan Brueghels zu. Aber den beiden Grundtypen des Nachtstücks, dem „nächtlichen Innenraum mit mehrfacher Beleuchtung“ und der „nächtlichen Brandlandschaft“ (etwa der untergehenden Stadt Troja), werden völlig neue Qualitäten abgewonnen. „An die Stelle eines effektvollen Höllenspektakels mit einer eher bizarren Wirkung tritt nun eine ruhige Lichtinszenierung“(99). Wegweisend bis hin zu Rembrandt wird Elsheimer in der Art, wie er „vor allem zur Steigerung des poetischen und atmosphärischen Gehaltes“ (100) eines Nachtstücks beitragen kann.

In ganz anderer Weise macht der Aufsatz des Holländers Arnold Witte anhand von Elsheimers Gemälde „Il Contento“ in der National Gallery of Scotland in Edinburgh deutlich, wie im Klima des Tridentinums sich gegenreformatorische Inhalte an der Formensprache der Antike neu inspiriert haben (157ff.).

Die letzten drei Aufsätze des Bandes beschäftigen sich mit Fragen der Rezeption und des Nachlebens von Adam Elsheimer. Hier wird die Überblicksdarstellung Neumeisters durch Christian Tico Seifert ergänzt, der den reichhaltigen Verbindungslinien zwischen den Gemälden von Elsheimer und Pieter Lastmann nachgeht (197ff.), wobei vor allem dem Händler und Kupferstecher Henrik Goud eine zentrale Rolle für die Verbreitung der Elsheimerschen Werke zuzukommen scheint.

Haben die Beiträge dieses auch abbildungstechnisch hervorragenden Buches zum großen Teil den Reigen der neuerlichen Beschäftigung mit Elsheimer eröffnet, so dürfte die jetzige Veröffentlichung dieses Bandes dieses Kapitel schließen. Vorläufig jedenfalls.