Buchrezensionen, Rezensionen

Thorsten Bothe/Robert Suter (Hg.): Prekäre Bilder, Fink Verlag 2010

Forscher der Graduiertenkollegs der Universitäten Basel, Jena, Weimar und Erfurt trafen sich zu einem interdisziplinären Austausch, um das Bild, genauer das prekäre, das „[…] Bild mit besonderem Status“ zu thematisieren. Die Gefahr eines eventuellen Theorienwirrwarrs ist man im vorliegenden Fall entgangen, indem sich die Vereinigungen der Graduierenden und Graduierten aus der Schweiz und Deutschland unter der gemeinsamen Perspektive der Bildwissenschaft trafen. Zwar nehmen die einzelnen Beiträge der Forscher nur auf indirekte Art und Weise aufeinander Bezug, gestehen sich aber doch in Form der Zitate eine gemeinsame akademische Herkunft zu. Genauso unterschiedlich stellen sich die Themen und die Sichtweisen auf das, was im konkreten Fall unter dem Attribut „prekär“ verstanden wird, dar. Jan Hillgärtner hat das Buch für Portal Kunstgeschichte untersucht.

Zunächst stellen sich die Fragen nach der Definition und Fruchtbarkeit des gewählten Ansatzes: Was macht die Bildwissenschaft eigentlich zu einer Wissenschaft? Denn diese neue Sichtweise auf eine der zentralen Wahrnehmungskategorien des Menschen, dem visuellen Eindruck in seiner materiellen oder digitalen Form, ist ein Bündel aus verschiedenen einzelwissenschaftlichen Methoden und Herangehensweisen. Besitzt das Fach, das seine Herkunft zu maßgeblichen Teilen interdisziplinären Ansätzen der Kunstgeschichte, Philosophie, Medienwissenschaft(en), Ethnologie und auch der Informatik, wenn auch im Spezielleren hier nur der Visualistik, verdankt, überhaupt eine belastbare Herangehensweise an das Bild oder nicht? Wenn ja, was versteht man eigentlich unter dem Bild? Ist es das physisch vorhandene Resultat eines Schaffensprozesses, seiner künstlerischen Natur oder nicht?

Würde man Ulfert Tschichner, Autor des Beitrags »Verborgene Museumsräume. Über Museumsfotografie«, eben diese Frage stellen, so würde er auf das große Korpus der funktionalen Fotografie im Museum verweisen. In seinem Beitrag, in der er der Frage nachgeht, welche verschiedenen funktionalen Aspekte mit der Fotografie im Museum verbunden werden, nimmt ein großer Teil seiner Arbeit Bezug auf die von dem kanadischen Künstler Vid Ingelevics kuratierte Schau »Camera Obscured«, die 2004 zuletzt im Sprengel-Museum zu sehen war. In dieser Schau entdeckt Tschirner nicht den vermuteten Übersichtscharakter über die Natur und die Genese der Museumsfotografie, er verweist vielmehr auf Einblicke und Perspektiven der Fotokunst, die dem Besucher vorenthalten werden sollen. Als Zeugen solcher versteckter Einblicke zieht er das Beispiel einer Fotografie Edward Millas heran, der in den 1920er Jahren Aufnahmen von der Arbeit hinter den Kulissen des Museum gemacht hat. In diesen Aufnahmen, in denen die Restauratoren bei der Arbeit festgehalten sind, ist Tschirners Meinung nach das realisiert, was er als das prekäre der Museumsfotografie bezeichnet: das aufklärerische Moment.

Nina Samuels Blick auf das, was den Rahmen des Sammelbands ausmacht, das Prekäre, ist ein weiter. Ihr Beitrag beschäftigt sich mit Computerbildern, die in verschiedenster Weise durch Eingriffe von außen beeinflusst wurden. Die früheste bekannte Zeugin für einen solchen Eingriff ist wohl eine Motte, die sich in einem der ersten Großrechner, dem Mark I in Harvard, in einer Schaltung verfing und für eine Störung sorgte. Grace Hopper, die diese Fehlerquelle durch eine Reinigung des Geräts identifizieren und beheben konnte, visualisierte es, indem sie den elektrifizierte Nachtfalter unter einem Stück Tesafilm auf das Papier des Logbuchs der Maschine bannte. Dieser Fall illustriert, wie eine äußere Einmischung ungewollt das Bild einer Maschine beeinflusst. Der geschilderte totale Ausfall des Bildes führt dazu, dass man den Rechenprozess zudem als eine radikale Form von „Bild“ denken muss. Ein weiteres Beispiel dieser Art sind die easter eggs in dem weit verbreiteten Bildbearbeitungsprogramm „Photoshop“ von Adobe, die eine eindeutig menschlich gewollte untergründige Erweiterung des digitalen Bildraumes sind.

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Ein Easter egg ist eine tief in der Struktur eines Programms angelegte kleine Besonderheit der Entwickler. Bei „Photoshop“ ist sie ab einer bestimmten Programmversion dann deutlich, wenn man die einzelnen Farbkanäle auf die Grafik in der About-Box des Programms anwendet und genau hinsieht, bei Veränderung des blauen Farbkanals wird neben der in dem Bild erscheinenden Kiste das Konterfeit eines der Entwickler des Programms sichtbar. Diese bewusste Implementierung von Bildebenen, die bei der Betrachtung des Ausgangsbildes verborgen bleiben, interpretiert Samuel aus einer bildtheoretischen Richtung: »Das geisterhaft auftauchende Antlitz offenbart, dass der Benutzer immer auch Programmierkonventionen, unbekannten oder verborgenen Anwendungen sowie ästhetischen Vorentscheidungen unterworfen ist«. Daraus leitet er ab, dass die Programmierer immer mit im Bild sind. Diese untergründige Analyse des versteckten Bildraumes, der nur in seiner technischen Manipulation sichtbar wird, macht das Computerbild zu einem prekären, in Samuels Sinne, nicht unbedingt direkt wahrnehmbaren Bild.

Fazit: Den Horizont, den die einzelnen Beiträge des Sammelbandes abschreiten, ist nur notdürftig unter den Begriffen „Bildwissenschaft“ oder „visual studies“ vereinbar. Die Ansätze sind genauso verschieden wie die untersuchten Gegenstände selbst. Was das Buch zusammenhält, ist die interessante Perspektive auf das, was die einzelnen Autoren in höchst unterschiedlicher Weise als „das Prekäre“ charakterisieren. Dabei treten Konzepte an den Tag, die sich mit den ersten Assoziationen zum Begriff nicht zu vertragen scheinen. Die zu erwartenden Themenstellungen, etwa die Ausbildung des Prekären in der Kunst selber, sind weitestgehend außen vor gelassen. Betrachten wir dieses Buch daher als eine lohnenswerte Erweiterung unseres Blicks!