Es ist ein wahrhaft opulentes, an die 400 Seiten dickes Werk, das soeben, zeitgleich mit der italienischen Ausgabe beim »Arsenale Editrice«, von dem namhaften Ägyptologen und Ausstellungsmacher Francesco Tiradritti vorgelegt wird. Der Autor hat sich auch als Ausgräber in Theben-West einen Namen gemacht und stützt sich außerdem auf den erfahrenen Landsmann Giorgio Capriotti als Koautor, der im Bereich der Restauration von Wandgemälden so großartige Gräber wie das von Amenophis III. und der Nefertari (18 bzw.19. Dynastie) Vorbildliches geleistet hat. Gerade das letztere, welches vor nicht langer Zeit wieder der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde, ist ein herausragendes Beispiel für die ungeheure Leuchtkraft einer Malerei, die, wenngleich mehr als 3000 Jahre alt, den Eindruck erweckt, als sei sie erst gestern fertig gestellt worden. Das Umschlagbild des Buches ist dafür ein beredtes Zeugnis: Da breitet die kniende Maat, Göttin der Gerechtigkeit und des Maßes, schützend ihre bergenden Flügel über dem Namen der Gemahlin des Ramses II. aus. (Nebenbei, solche Darstellungen sind ein Hinweis darauf, wie sehr das christliche Abendland sein Selbstverständnis in absolut einseitiger Frontstellung in Auseinandersetzung mit der griechischen Philosophie gegen die Welt des Mythos entwickelte, sich vom Logos her verstand und bei der Herleitung aus den jüdischen Wurzeln beispielsweise die mythische Schicht eines Psalms 61 oder 91 völlig vergaß: »Er wird dich mit seinen Fittichen decken, und deine Zuversicht wird sein unter seinen Flügeln. Seine Wahrheit ist Schirm und Schild, dass du nicht erschrecken musst vor dem Grauen der Nacht«.)

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Das vorliegende Buch gliedert sich in drei große Abschnitte.  Zunächst geht es um allgemeine Ausführungen zu den Gestaltungsprinzipien der ägyptischen Kunst. Hier legt Francesco Tiradritti dar, dass die Chromatik der Palette ausschließlich ikonographisch zu verstehen ist und  eine Symbolik einschließt, die immer wieder auf die besonderen landschaftlichen Gegebenheiten am Nil verweist. Das erscheint dem heutigen, an ästhetischen Maßstäben geschulten Betrachter ungewohnt. Anders als bei uns manifestiert sich dort der Wechsel der Jahreszeiten nicht so sehr in charakteristischen, graduell deutlich unterschiedenen Farbstärken, sondern durchweg in kräftigen Tönen. Hinter den Farben stehen komplexe, keineswegs auch immer klar zuzuordnende  Konzepte, die mit den Elementen Wasser, Erde (als Wüste oder aber fruchtbarer Nilschlamm) und vor allem dem Lauf der Sonne zu tun haben: »Die altägyptische Farbwahrnehmung ist nur nachvollziehbar, wenn man die Veränderungen des Lichts über den Tag und den Wandel der Landschaft im Jahreslauf berücksichtigt« (S.29).

Diese nicht arbiträre, sondern affine Zuordnung von Zeichen und Bedeutung erstreckt sich auch auf die bildhafte Hieroglyphenschrift, welche zwischen phonetischer Codierung und determinatorischer Umschreibung oszilliert und etwa den Namen eines Herrschers gern zu einem mehrdeutigen Rebusrätsel werden lässt. Die Schrift ist am Nil vor ca. 5100 Jahren entstanden, zusammen mit der Einigung des Staates, welche  das gesamte Stromtal vom Delta bis hinauf zu den Katarakten von Elefantine umfasste. Dank ihres piktografischen Charakters  ist sie integraler Bestandteil der figürlichen Darstellungen. Nicht nur die Lesbarkeit der Zeichen, auch die von Bildern steht immer im Spannungsfeld zwischen Naturalismus und Abstraktion, zwischen Wiedererkennbarkeit und Typisierung, zwischen narrativer Alltagsnähe und den Symbolen eines ungeheuer reichen kollektiven Gedächtnisspeichers. Der Verfasser macht deutlich, dass immer die Funktionalität der Bilder entscheidend war. Nur so erklärt sich auch der oft sehr unterschiedliche Grad an Vollendung. Nicht auf perfekten Ausdruck kam es dem im Team von Spezialisten arbeitenden Malern an, sondern auf Zweckgebundenheit. Kunst hat Voraussetzung zu schaffen für den inszenierten Ritus, welcher gänzlich um die Überwindung des Todes kreist. Die Bildmagie des alten Ägypten stützt sich nicht zuletzt auf das Abbild als Repräsentant, als Ersatzleib des Toten.

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Das zweite Kapitel des Praktikers Capriotti beschäftigt sich mit den technischen Seiten der Wandmalerei, - den mit gehäckselten Stroh angereicherten Tonschlammgründen, den Hilfslinien und Rastern, den Vorzeichnungsgepflogenheiten, wie sie an einigen namhaften Gräbern heute noch zu studieren sind. Danach wird der Forschungsstand der letzten Jahre in puncto Pigmentgewinnung und –Zusammensetzung referiert; schließlich die gesicherten Erkenntnisse zu Bindemitteln (neben Tierleim vor allem Gummi arabicum in Form einer in Ägypten anzutreffenden Akazienart) und Firnissen.

Der dritte und verständlicherweise umfassendste Abschnitt ist dem Abriss der eigentlichen ägyptischen Malerei vorbehalten, wobei auch die Frühgeschichte und die Zwischenzeiten berücksichtigt werden. Der Höhepunkt der größtenteils secco gemalten Wandbilder ist etwa zu Beginn des Neuen Reiches mit der 19. und 18. Dynastie anzusetzen (also im 15. und 14. Jahrhundert v. Chr.). Die Gräber eines Rechmire, eines Nacht, eines Haramhab, eines Menna, welche auch heute noch zwischen Misthaufen und Kellergewölben inmitten des Dorfes Scheich Abd el-Qurna liegen, markieren einen Grad von Schönheit, die ihresgleichen sucht. Natürlich gibt es zu diesen »Gräbern der Noblen« genügend monografische Literatur, aber selten findet man Abbildungen (auf Spezialpapier gedruckt) in solcher Qualität. Größtenteils sind die Fotos von dem Italiener Sandro Vannini in den letzten Jahren geschossen worden. Immer wieder eröffnet  das Buch mit einer Passage von großformatigen Doppelseiten ein Betrachtungserlebnis von solcher Unmittelbarkeit, dass sich leicht das Gefühl einstellen kann, selbst wie der vornehme Tote in weißem Gewand unter einem Sonnensegel auf einem Hocker zu sitzen und das tägliche Leben oder die Bereitung des Opfertisches an sich vorbeiziehen zu lassen oder den Gang durch die Pforten der Jenseitsnacht absolvieren zu müssen, wie er in den Gräbern Tutanchamuns oder Ramses I. dargestellt ist.

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Dass Überblickswerke wie dieses ungemein wichtig sind, wird vor allem deutlich, wenn man bedenkt, welche Besonderheiten das Thema etwa im Vergleich zur Monographie eines neuzeitlichen Malers mit sich bringt: Da ist zum einen die ungeheure Vielgestaltigkeit, förmlich erschlagende Überfülle an Erscheinungsformen. Die Nomenklatur der ägyptischen Kunstphasen gleicht ja einem zerklüfteten Relief, bei dem die Einteilung nach Altem, Mittlerem und Neuen Reich nur so etwas wie große Gebirgsmassive angibt, ohne einzelne Gipfel zu bezeichnen. Immer wieder muss man sich auch vergegenwärtigen, mit  welch riesigen historischen Zeiträumen wir es zu tun haben. Ein Besuch im Ägyptischen Museum in Kairo macht jedem Touristen deutlich, dass es für den Laien schier unmöglich ist, sich in diesem Labyrinth zurechtzufinden. Jeder stilistische Übergang, jede Neuorientierung  der Herrscherideologie, jede Verlegung von Metropolen und Gräberzonen, jede Krise oder soziale Umschichtung, jede Verselbständigung der Gaue und erneute Festigung des Reichsgedankens erstreckte sich über Generationen, wenn nicht über Jahrhunderte.

Indem er unter einem immer noch sehr weit gefasstem Generalthema die mittlerweile in alle Winde verstreuten Werkbeispiele zusammenführt, hat der opulente Band eine simple ordnende Funktion. Leider ist manchmal die Übersetzung punktuell hölzern geraten. Sie scheint sich manchmal zu sehr an die Satzgliedreihenfolge des italienischen Originals zu halten und zeugt auch gelegentlich davon, dass der Genitiv im Deutschen ein schwerer, fast aussterbender Fall ist.