Buchrezensionen

Verena Krieger (Hg.): Kunstgeschichte und Gegenwartskunst. Vom Nutzen und Nachteil der Zeitgenossenschaft, Böhlau Verlag, Köln, Weimar, Wien 2008

In der Einführung zu ihrem Sammelband legt Verena Krieger den Finger direkt auf den Puls der Kunst unserer Zeit, wenn sie erkennt, dass „[n]icht nur auf dem Kunst- und Buchmarkt […] ein regelrechter Hype um die Gegenwartskunst zu konstatieren“ ist, sondern „[a]uch Museen und universitäre Kunstgeschichte […] sich der zeitgenössischen Kunst geöffnet [haben], mehrere Lehrstühle […] ihr mittlerweile exklusiv gewidmet“ sind. Dabei stellt sie sich die Frage, wie eine kritische Kunstwissenschaft der zeitgenössischen Kunst begegnen soll. Verena Paul stellt diese Neuerscheinung vor.

In acht Thesen präsentiert Krieger das paradoxe Unterfangen einer „Historisierung der Gegenwart“, durch das „das Bewusstsein der eigenen Historizität“ kultiviert und „das Bestehende als Gewordenes und als Reaktion auf Gewesenes“ reflektiert werden kann. Da jedoch nichts Gegenwärtiges voraussetzungslos geschieht, bestehe „die Aufgabe der Kunstgeschichte im Umgang mit der Gegenwartskunst darin“, so die Herausgeberin, „gleichermaßen Kontexte wie Entwicklungen aufzuzeigen. […] Eine Kunstgeschichte der Gegenwartskunst bedarf daher einer doppelpoligen Perspektive, die einen Standpunkt im aktuellen Geschehen einzunehmen und diesen gleichzeitig zu reflektieren vermag.“ Zugespitzt stellt Verena Krieger bei ihrer achten These die rhetorische Frage, ob eine Kunstgeschichte der Zeitgenossenschaft nicht zum Ziel haben sollte, „bewusst ‚unzeitgemäß’ sich an ihrer eigenen Zeit zu reiben“. [Krieger]

Die nun folgenden Beiträge, die sich der Frage des Umgangs der Kunstgeschichte mit aktuellen künstlerischen Produktionen annehmen, sind – so Krieger – „bewusst pluralistisch angelegt“, d.h. sie reflektieren das Problemfeld auf unterschiedliche Weise und beziehen somit nicht selten antagonistische Positionen. Im ersten bisweilen sehr theoretischen Kapitel „Gegenwart der Kunst – Historizität der Gegenwart“ wird die Frage aufgeworfen, ob die Gegenwartskunst überhaupt „historisiert“ werden kann und wie sich die Kunstgeschichte analysierend ihr annähern kann.

Christian Demand etwa betrachtet die Zeitgenossenschaft als „Wertbegriff“. Für ihn kristallisiert sich heraus, dass sowohl Kritiker als auch Historiker „aufgrund ihres durch Kenntnis der Kunstgeschichte gebildeten Geschmacks eine Prognose darüber abgeben [müssen], welche Werke den ‚test of time’ bestehen werden, welche also langfristig erinnerungsrelevant bleiben werden und welche nicht“. [Demand] Allerdings ist selbst der so genannte „test of time“ kein Garant für Qualität von Kunst.

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Baudelaires Theorie des Schönen ist dagegen Ausgangspunkt von Reinhard Steiner, sieht für die Kunstgeschichte nur dann die Möglichkeit eines Zugangs zur Gegenwartskunst, wenn sie den Anteil an Aktualität und „den Bereich des ‚nur’ ästhetisch Zugänglichen genauer als bisher definiert“ und „nicht historische Kriterien vergisst, sondern sie im Sinne des kennerschaftlich-ästhetischen Urteils erarbeitet“. [Steiner] „In der Annäherung an die Kunst ihrer eigenen Zeit wird Kunstgeschichte notwendig zu Kunstkritik“, da sie – so die These von Sebastian Egenhofer – „ihren Gegenstand nicht mehr aus der historischen Distanz erblicken“ [Egenhofer] kann. Dass es dabei zum „Risiko des Sinnverlustes“ kommen kann, dessen ist sich der Autor durchaus bewusst und so sollte seiner Ansicht nach die Kunstgeschichte/Kunstkritik dennoch oder gerade deshalb die ihr gegebene Aufgabe annehmen.

Im zweiten Kapitel „Kunsthistoriker als Zeitgenossen“ werfen die Autoren einen Blick zurück in die Fachgeschichte, indem sie die Auseinandersetzung von Kunsthistorikern des 20. Jahrhunderts mit der jeweiligen Gegenwartskunst vorstellen. Hans-Rudolf Meier etwa präsentiert in seinem Beitrag am Beispiel von Siegfried Giedion, dass auch in der zeitgenössischen Moderne die historische Kunstproduktion zum „Materiallager“ degradiert wurde. Denn Giedion hatte die Architekturgeschichte lediglich in ihrer Vorläuferfunktion für die moderne Architektur betrachtet, wenn er 1948 schreibt: „Die Geschichte ist ein Zauberspiegel: Wer in ihn hineinblickt, sieht sein eigenes Bild in Gestalt von Entwicklungen und Geschehnissen. Die Geschichte steht nie still, sie ist ewig in Bewegung, wie die sie beobachtende Generation. Nie ist sie in ihrer Ganzheit zu fassen, sondern enthüllt sich nur in Bruchstücken, entsprechend dem jeweiligen Standpunkt des Betrachters.“ [Giedion, zit. nach Meier]

Beat Wyss würdigt in seinem wissenschaftlichen Essay dagegen den amerikanischen Kunsthistoriker Meyer Schapiro, der als Mediävist Partei für die Abstraktion nahm, wenn er „deren Bewegungsgesetz in Frühmittelalter zurückverfolgte.“ Für Schapiro stand fest, dass Kunstgeschichte, „wie weit auch immer sie ihren Blick in ferne Vergangenheit schweifen lässt, immer auf den Boden eigener Gegenwart bezogen bleibt.“ [Wyss] Denn im Grunde porträtiert sie „nichts anderes als ihre eigenen Wanderschuhe durch die Zeit. Die Vergangenheit ist ein Feld, das sie bestellt; ihre Schritte bleiben als Spuren eines von Gegenwartsinteressen geleiteten Wegs immer sichtbar. Man muss sie nur sehen wollen und lesen können“, so das präzise und anschaulich formulierte Fazit des Autors.

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Im Zentrum von Richard Hoppe-Sailers Beitrag steht schließlich der deutsche Kunsthistoriker Max Imdahl, dessen kuratorische Methode der gemeinsamen Präsentation antiker und zeitgenössischer Kunst der Autor als „rigide Zeitgenossenschaft“ beschreibt. Imdahl selbst war nämlich davon überzeugt, dass durch die Auseinandersetzung mit aktueller Kunst ein innovativer Zugang zur Kunst vergangener Epochen erworben werden kann, denn „[v]or allem das Bewusstsein von einer gegenwärtigen, noch nicht überholten Modernität sensibilisiert für vergangene Modernitäten. Wiederum“, so Imdahl, „kann das, was jetzt gegenwärtig und gültig ist, als ein point de départ fungieren.“ [Imdahl, zit. nach Hoppe-Sailer]

Das dritte Kapitel „Schuss/Gegenschuss – Im Wechselspiel der Perspektiven“ konfrontiert konkurrierende Perspektiven miteinander, um so zeitgenössische Deutungen einer, wie Verena Krieger es in ihrer Einführung genannt hat, „kritischen Würdigung zu unterziehen.“ Antje von Graevenitz beispielsweise erläutert uns die fruchtbare Wechselwirkung von Zeugen- und Kunstwissenschaft, indem sie sowohl als Zeitzeugin vom künstlerischen Geschehen in den 1960er und 70er Jahren in München berichtet als auch in der Rolle der Kunsthistorikerin – aus zeitlicher Distanz – Deutungsarbeit leistet. Die Autorin führt den Leser über spannende Seitenpfade zur Kunst etwa von Carl Andre, Fred Sandback, Sol LeWitt, Donald Judd oder Walter de Maria und verbindet dabei gekonnt Theorie und Praxis.

Verena Krieger richtet ihr Augenmerk auf Rosalind Krauss’ Schrift „Die Originalität der Avantgarde“ als Paradigma einer Kunstwissenschaft, die aus zeitgenössischen Kunstkonzepten ein innovatives Verstehen von historischer Kunst ableitet. Dabei gelangt Krieger zu dem Ergebnis, dass das „radikal Neue, das Krauss mit Texten wie diesem […] in die Kunstwissenschaft eingeführt hat, […] das ‚postmoderne Denken’ [ist], die poststrukturalistische Kritik der Moderne.“ Krauss’ Dekonstruktion des modernen Mythos der Originalität stelle die Konstruktion eines neuen Mythos dar, dem „[w]ie allen Mythen […] etwas Tragisches [eignet], und wie diese hat er eine gewisse Geschichtsmächtigkeit erlangt.“ Allerdings – so die Einschränkung der Autorin – ist er kein „nachahmenswertes Modell für eine aus lebendiger Zeitgenossenschaft gespeiste Kunstgeschichte“. [Krieger]

Im Fokus von Hans Dickels Essay steht der Vergleich der beiden Künstler Albert Renger-Patzsch und Andreas Gursky. Wenngleich die Werke fast ein Jahrhundert voneinander getrennt sind, so haftet beiden doch das Gleiche an: Die Begeisterung und Zustimmung der Zeitgenossen. Der Autor selbst erkennt darin eine „Betriebsblindheit“, deren sich nur wenige zu entziehen vermögen und so plädiert er für jenen kritischen „zweiten Blick“, der von Nöten ist, um die Arbeiten angemessen bewerten und deren tieferen Gehalt erkennen zu können.

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Im abschließenden Kapitel „Kunstgeschichte der Gegenwart – Zwischen Distanz und Teilhabe“ wird das Fach im Spannungsfeld von wissenschaftlicher Distanz und engagierter Teilhabe beleuchtet. Anne-Marie Bonnet etwa untersucht die komplexen Beziehungen zwischen Gegenwartskunst, Museum und Kunstgeschichte unter politischen, ökonomischen und kulturellen Voraussetzungen mit dem Ergebnis, dass gerade die zeitgenössische Kunst einer besonderen Vermittlung bedarf, wobei ihr das traditionelle Museum eher „kontraproduktiv“ erscheint. Im Gegensatz dazu ist die „universitäre Kunstgeschichte […] der einzige Ort, an dem ohne Druck des Marktes […] Argumente und Kriterien zu Verständnis und Vermittlung aktuellen Kunstgeschehens jenseits von Ausstellungs-, Sammel- und Prestigewert entwickelt werden können.“ Doch ist sich die Autorin bewusst, dass das Fach „sich nicht nur dem aktuellen Kunstgeschehen aussetzen, sondern auch ihr Instrumentarium zu Erfassung und Deutung dynamisch weiter entwickeln“ muss. Vielleicht gilt es sich einfach zu erinnern, dass Kunstgeschichte – wie Bonnet es so pointiert beschreibt – „eine sensuelle, sinnliche Wissenschaft ist, eine Schule des Sehens und Wahrnehmens, lustvoller wacher Zeitgenossenschaft.“

Indem sich das Selbstverständnis zeitgenössischer Künstler gewandelt hat und sie selbst Literatur hervorbringen, so ist auch die Kunstgeschichte vor neue Herausforderungen gestellt. Mit diesem Sachverhalt setzt sich Julia Gelshorn in ihrem wissenschaftlichen Aufsatz kritisch auseinander, mit dem Resultat, dass Künstlerliteratur „durchaus als Quellentest für kunsthistorisches Wissen funktionieren, aber auch als künstlerisches Produkt des Wissens analysiert sowie als ein theoretischer Beitrag gelesen und diskutiert werden“ [Gelshorn] kann. Denn sowohl die „schlichte Exegese der Künstlerliteratur“ als auch eine „autoritäre Geste der Bedeutungserzeugung von Seiten der Kunstgeschichte“ wären absolut kontraproduktiv.

Gegenwartskunst bewusst subjektiv, zugleich aber reflektierend zu betrachten, ist Philip Ursprungs Vorschlag. Diese sogenannte „performative Kunstgeschichte“, die Interessen des analysierenden Ichs gezielt in die Untersuchung einbindet, erhebt zugleich den Anspruch, die betrachtete Kunst aktiv zu beeinflussen. Dem Autor geht es dabei nicht um die Huldigung eines Subjektivismus, „sondern um eine unter vielen möglichen Darstellungen […] nachvollziehbarer und angreifbarer zu machen und damit die Diskussion in Bewegung zu halten.“ [Ursprung] Am Beispiel seiner Begegnung mit dem Œuvre von Allan Kaprow versucht Philip Ursprung zu einem vitalen Dialog einzuladen und die traditionell distanzierte Beobachterrolle des Kunsthistorikers abzustreifen.

Insgesamt überzeugt der vorliegende Sammelband mit seinen wissenschaftlich fundierten Beiträgen, die in wunderbarer Sprache geschrieben und von umfangreichem Bildmaterial in schwarz-weiß begleitet sind, einen wichtigen Orientierungspunkt im Bereich der Gegenwartkunst. Indem die AutorInnen zum Teil unterschiedliche Standpunkte vertreten, wird der Leser zu eigenen Überlegungen animiert und ihm zugleich die Möglichkeit geboten, einen neuen Blickwinkel auf die Kunst unserer Zeit zu erlangen.

Fazit: Klar strukturiert, informativ, sprachlich präzise und spannend zu lesen, ist diese Publikation eine absolut lohnenswerte und preisgünstige Investition nicht nur für Kunsthistoriker und Studenten, sondern auch für all diejenigen, die sich für Gegenwartskunst interessieren!