Von der Arabeske ausgehend lässt sich nicht weniger als die ganze Kunst der Romantik darstellen. Denn dieses Phänomen ist nicht allein auf die bildende Kunst beschränkt, sondern die Betonung und Aufwertung des Rahmens spielt ebenso in der Literatur eine wesentliche Rolle. Nicht von ungefähr war ja ein Literat, nämlich Friedrich Schlegel, der romantische Theoretiker der Arabeske und wurde die Zusammenarbeit von Künstlern wie Runge mit Dichtern wie Brentano bedeutend. Ist nicht der Rahmen einer einzelnen Novelle oder gar einer Novellensammlung ein eng verwandtes Phänomen? Aber auch von der Musik ließ sich die romantische Kunst anregen. Moritz von Schwind, der ein begabter Musiker war, schlug mit seiner (leider nicht reisefähigen und deshalb nicht in Hamburg ausgestellten) »Symphonie« eine Brücke zu ihr. In seinem Bild gelang es ihm, wie Werner Busch im Katalog schreibt, »ein Äquivalent zur musikalischen Struktur zu finden«.

Die Arabeske ist ein Beispiel dafür, wie wenig man mit Definitionen leisten kann. In seinem den opulenten Katalog eröffnenden Beitrag, der dicht wie ein Lexikonartikel geschrieben ist, zeigt Busch einleitend eine ganze Fülle von Bedeutungen auf. Natürlich beginnt er mit dem Ursprung in der arabischen Kultur und kann auch auf Albrecht Dürers Randzeichnungen für das Gebetbuch Kaiser Maximilians I. verweisen, bevor er auf das 18. Jahrhundert zu sprechen kommt: Das Prinzip der Metamorphose, das die Arabeske bestimmt, findet sich auch in ihrer eigenen Geschichte wieder. Sie erscheint als pflanzenhaftes Ornament, das sich in Getier verwandelt, oder als illusionistischer Rahmen, wie etwa in Runges »Lehrstunde der Nachtigall«, bei dem man denkt, man habe ein Bild mit einem Holzrahmen vor sich.

Das Grundprinzip der romantischen Arabeske besteht in der Aufwertung des Rahmens gegenüber dem Bild. Der Rahmen erscheint als Kommentar oder als Ergänzung des Innenbildes, gelegentlich auch als sein Widerspruch und Kontrapunkt, so dass ein dialektischer Prozess in Gang gesetzt wird, ein Hin und Her zwischen dem Bild und seinem Rahmen. Auf diese Weise wird eine ganzheitliche Erfahrung vielleicht nicht wirklich erreicht, aber immerhin wird doch durch den alles zusammenhaltenden und dazu kommentierenden Rahmen das Zersplitterte und Vereinzelte der Erfahrung zu überwinden versucht. Einen kommentierenden Rahmen konnte sich natürlich nur ein Künstler zumuten, der über ein Weltbild verfügte, in das sich einzelne Erfahrungen oder Kunstwerke einfügen ließen.

Das Kommentieren geschieht in vielen Fällen in einer sehr intellektualistischen und schon deshalb meist selbst kommentarbedürftigen Weise – das Resultat ist in jedem Fall eine kopflastige Kunst. Der Tageszeiten-Zyklus Runges etwa enthält nicht weniger als ein ganzes kosmologisches Programm! Nicht von ungefähr widmen sich Ausstellung wie Katalog deshalb auch der ästhetischen Literatur, also den Schriften von William Hogarth, Johann Wolfgang Goethe, Karl Philipp Moritz und anderen. Das Übergewicht des Zeichnerischen tritt zu diesem rationalen Moment noch dazu, denn in vielen, ja vielleicht allen ausgestellten Kunstwerken dominiert die Linie über die Farbe (falls das Bild überhaupt farbig ist), so dass angesichts der dünnen säuberlichen Zeichenstriche gelegentlich der Eindruck der Blutarmut aufkommt. Selbst ein Aquarell – etwa Runges »Arions Meerfahrt« – ist mit spitzer Feder gezeichnet. In jedem Fall handelt es sich bei der romantischen Arabeske um eine intellektualistische Konzeptkunst, die auch gezielt mit Hierarchien arbeitet, so dass man die Bilder von oben nach unten oder von unten nach oben betrachten muss – Hierarchien dieser Art sind uns Heutigen schon ziemlich fremd.

Auch wird durch den Rahmen der Abstand zum alltäglichen Leben betont und damit das Besondere, gelegentlich fast Religiöse dieser Kunst herausgestellt. Es ging diesen Künstlern nicht darum, die Differenz zwischen Leben und Kunst aufzuheben, sondern sie wollten diese ganz im Gegenteil erst betonen. Gleichzeitig aber begab sich diese Kunst auch in die Niederungen der Gebrauchskunst; ein von keinem Geringeren als Adolph Menzel gezeichneter Handwerkergesellenbrief zeugt ebenso davon wie die Friese und Schmuckbänder, die Künstler wie Runge oder Carl Julius Milde (1803 - 1875) für bürgerliche Privathäuser oder auch Paläste schufen. Dazu kam endlich in der weiteren Entwicklung ein spielerisches Moment, das in der Zeit nach Runge immer stärker wurde und schließlich in Schreibmeisterschnörkeln dekorativ Gedichte umtanzte.

Nicht allein die Ausstellung, sondern auch der umfangreiche Katalog mit seinen substantiellen Beiträgen erzählt die Geschichte der Arabeske von Anfang an und endet im hohen 19. Jahrhundert in München, wenn die arabesken Wandbilder von Peter Cornelius in der Glyptothek vorgestellt werden oder der Spätromantiker Moritz von Schwind behandelt wird. Aber die Geschichte der Arabeske beginnt viel früher in der frühen Neuzeit. In seinem instruktiven Aufsatz »Von der Peripherie ins Zentrum« behandelt Günter Oesterle Groteske und Arabeske seit der Renaissance. Von allergrößtem Einfluss auf die zeitgenössische Kunst waren in den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts die Loggiendekorationen nach Raffael, die einem breiteren Publikum durch Kupferstiche bekannt wurden. Frank Büttner schildert in groben Zügen die Geschichte dieser Stiche, die wesentlichen Anteil daran hatten, die Groteske wiederzuentdecken.

Im Zentrum der Ausstellung und damit auch des Kataloges steht aber Runge, dessen »Formierung der romantischen Arabeske und ihr Ausgreifen in den Raum« von Markus Bertsch und Jonas Beyer beschrieben wird. Dieses Ausgreifen in den Raum blieb allerdings nur Programm (oder Wunsch), dessen Realisierung durch den frühen Tod des Künstlers verhindert wurde. Sein Nachfolger Erwin Speckter allerdings versuchte sich an der Verwendung raumbezogener Arabesken, als er ein ganz besonderes Kabinett schuf, das noch heute im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe zu bewundern ist.

Runges Gedanken einer »allegorischen Landschaft« verfolgt Frank Büttner in seiner intensiven Deutung von Runges »Vier Zeiten«-Zyklus, wogegen Konrad Feilchenfeldt »Brentanos Theorie der Arabeske« nachgeht und Heinz Rölleke den Bogen zur Literatur schlägt, wenn er »Clemens Brentanos arabeskes Verfahren in des ‚Knaben Wunderhorn’ und im ‚Gockelmärchen’« im Vergleich mit der Methode Achim von Arnims behandelt. »Arnims etwas bizarr anmutende poetische Blumen wachsen aus verschiedenen Zonen zusammen, die Brentanos aus einem einheitlichen Grund und Boden.« In weiteren Aufsätzen stellen Dietmar Pravida und Petra Maisak Brentanos Arabesken vor, so dass der Katalog nicht allein ein Standardwerk der Arabeske, sondern dank mehrerer Aufsätze auch eines der Brentanoforschung zu werden verspricht.